Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

против природы, имя которой она наносит на свой флаг, восстанавливая национальное, манипулируя тем, что стремится быть спонтанным. В этом плане мощные фольклорные тенденции в XX веке, нашедшие свое воплощение у таких значительных композиторов, как Барток и Яначек[297], нельзя просто списать на продолжение развития национальных школ позднего романтизма. Несмотря на это их происхождение, они прямо выступили против такой манипуляции, как протестуют против колониализма порабощенные народы. Насколько ранний Барток подобен своему земляку Листу, настолько же его музыка всё же противостоит адаптированной для крупных городов салонной цыганщине. Его собственные фольклористические исследования были полемически настроены против сфабрикованной в городах цыганской музыки, продукта распада национальной романтической школы. Национальный момент вновь на время стал музыкальной производительной силой. Возврат к фактически уже непонятным идиомам, которые не встраивались в овеществленную западную музыкальную систему, шел параллельно с бунтом новой авангардной музыки против тональности и подчиненной ей отвердевшей метрики. У Бартока в действительности в годы Первой мировой войны и в начале 1920-х годов были и свои радикальные периоды творчества. В том же духе «Синий всадник» содержал примеры баварского народного искусства; не говоря уже о связях между Пикассо и негритянской пластикой, интерпретированной Карлом Эйнштейном[298]. Но этим дело не кончилось. Проявились реакционные предпосылки фольклоризма, прежде всего его враждебность по отношению к дифференцированности и субъективной автономии. То, что в XIX веке было маскарадом, идеологической драпировкой, в фольклоризме разрастается до кровавой фашистской серьезности такого понимания музыки, которое растаптывает универсальность и возводит в закон собственную ограниченность, диктат, – так и никак иначе бытия. Однако чисто музыкальный регресс и национализм уже идут рука об руку в типичных сочинениях национальных школ позднего романтизма, например у Чайковского или Дворжака[299]. У них национальный момент репрезентирует темы, действительно заимствованные из народной музыки или кажущиеся таковыми. На них, по принципу определяющей идеологии, делается сильный акцент; то, что не является темой в смысле отдельной характерной национальной мелодии, сводится к простому переходу или, в худших образцах жанра, становится шумным и напыщенным заполнением времени. Но тем самым отменяется идея симфонического – единства, рождающегося из многообразия. Как сознанию такого симфонизма человечество предстает распавшимся на потенциально враждебное множество наций, так и симфонические произведения распадаются на отдельные темы и их громоздкие комбинации; материал организуется по схеме, а не посредством внутреннего развития. Формы сближаются с попурри. Национально окрашенные темы унаследовали шлягеры, законным последователем Рахманинова был Гершвин. То, что в странах по эту сторону железного занавеса после падения фашизма фольклорные течения в музыке поутихли, свидетельствует об их собственной неистинности, лживости духовных притязаний самобытных образований в обществе, техническая рациональность которого обрекает проявления таких образований на фиктивность даже там, где они еще влачат свое жалкое существование.

Самым значительным и роковым типом музыкального национализма в XIX веке был национализм немецкий. Рихард Вагнер имел власть над другими странами, которая слишком гармонировала с успехами страны, new comer[300] на мировом рынке, чтобы можно было поверить в чистое совпадение; он уже был экспортным товаром, как и Гитлер. Хотя Германия до начала эры Бисмарка отставала в экономическом плане от Запада, в ней едва ли было больше живой народной музыки. Немецкий музыкальный романтизм, должно быть, наколдовал что-то в ее духе, вероятно, уже в «Вольном стрелке»; у Брамса обнаруживаются темы удивительной красоты, такие как вторая тема во вступительном аллегро из Симфонии D-dur, которые звучат так, как рефлексирующее сознание представляет себе народные песни, никогда в таком виде не существовавшие. В целом немецкому романтизму, вплоть до борхардтовского перевода Данте, было свойственно создавать эстетические суррогаты национального, так как в немецкой истории формирование нации, а с ней и эмансипация буржуазии, потерпело фиаско. Брамс писал пьесы для фортепиано, цитирующие ненаписанные баллады из далекого прошлого и при этом композиционно настолько аутентичные, что их содержание едва ли можно уличить в анахронизме. Вагнер – в своем, пожалуй, самом значительном в общественном плане произведении, в «Нюрнбергских мейстерзингерах», даже больше, чем в нордическом «Кольце нибелунга», – раздувает эту интенцию до фантасмагории древненемецкого. Она была призвана убедить мир в превосходстве немецкого народа, которое было провозглашено от имени Вагнера французом Гобино и англичанином Хьюстоном Стюартом Чемберленом. Именно то, что в Германии уже не было живой традиции народной музыки, что ее образ полностью мог быть смоделирован ради агитационного эффекта, ответственно как за всё откровенно плохое в «Мейстерзингерах»[301], так и за их непередаваемое звучание. Это произведение, кичащееся своей подлинностью и здоровьем, несказанно богатое и выразительное, воплощенная виртуозность, вместе с тем источает болотные миазмы. Национальное пускает корни в воздухе, в пустоте, становится заколдованным садом того, в ком Ницше увидел Клингзора из Клингзоров[302], так как оно не является тем, чем себя провозглашает. Оно риторически усиливает себя, чтобы скрыть ложность своего послания, и это усиливает его воздействие. «Мейстерзингеры» одурманили целую нацию, своей ввергающей в блаженство иллюзорностью предвосхитив эстетически – в общественных условиях либерализма – то, что впоследствии сделали с человечеством политически превознесенные силы. Ключевой принцип симфонизма, та сила интеграции, которая в венской классике имела в виду человечество, становится моделью интегрирующего государства, навязчивым соблазном самовозвышения. На сегодняшний день больше всех для социального познания музыки сделал Ницше – он смог точно выразить эти импликации Вагнера. Социология музыки, которая запрещала бы себе подобное как чистую спекулятивность, тем самым не дотягивала бы и до своего предмета, и до уровня прозрений Ницше. Аспект обращенной вовне тотальности, отличающий симфоническую музыку от камерной, у Вагнера – за исключением первоначальной версии, «Зигфрид-идиллии» для камерного оркестра, он не писал камерной музыки – превращается в политическую экстраверсию. В «Общественном положении музыки», предлагая социологическую интерпретацию «Мейстерзингеров», я исходил из их текста: «Темой „Мейстерзингеров“, одного из наиболее показательных и неслучайно самых популярных произведений, оказывается зарождение буржуазного предпринимателя и его „национально-либеральное“ примирение с феодализмом с помощью своего рода замещающей работы сновидения. Сокровенная мечта преуспевающего предпринимателя заключается в том, чтобы не феодалы его принимали, а, наоборот, богатая буржуазия принимала феодалов; грезящий оказывается не буржуа, а рыцарем – юнкером, рассказывающим о своем сне в песне, которая вместе с тем, вопреки рациональной системе правил городских „мастеров“, восстанавливает утраченную докапиталистическую непосредственность. Страдания буржуазного индивида в собственной и одновременно отчужденной действительности, аспект „Тристана“ в „Мейстерзингерах“, в ненависти к мелкому буржуа Бекмессеру соединяются с сознанием ориентирующегося на мировую экономическую экспансию предпринимателя, считающего существующие производственные отношения оковами для производительных сил и, быть может, под маской романтического образа феодала, уже страстно желающего заменить свободную конкуренцию монополией, чем фактически и заканчивается драма: на Праздничном лугу мы видим