Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

Но насколько шатким было это состояние единства буржуазного общества, даже в анклаве Вены, знавшей, что обречена, настолько же слабо удавалось музыке удерживать равновесие универсального и национального. У Бетховена, а порой уже у Гайдна, слышно, как рокочет низшее, еще не одомашненное – стихийное, этот фиктивный слой социального. Только благодаря улыбке, которой его одаривают мастера с вершины своего совершенства, оно приручается и одновременно утверждается. Там, где оно выходит за рамки, оно служит – своей комичностью – прославлению этого единства. Когда у Шуберта венский гуманизм ослабляет тотальную дисциплину классицистской композиции, при этом не отрекаясь от нее, впервые обособляется национальный момент. Его утопичность, окрашенная неискоренимой конкретностью, отвергает буржуазный космос. Раскапывается и обнажается хтонический слой Бетховена, его подземный мир. Шубертовское à la Hongroise[292] – это уже эффект, apart[293], но оно одновременно несет в себе то нетронутое, непреднамеренное, что не подчиняется в интегральной музыке тому, что в ней есть цивилизационного, имманентного культуре, отчужденного от живого субъекта. У Шуберта этот элемент еще свободно разгуливает по сцене мира, которая терпимо относится к отклонениям, как Раймунд-театр[294], так как Шуберт заранее отказывается от притязания на неразрывное единство целого; поэтому ему, собственно, и незнакомы разрывы. После Шуберта эта печать своеобразия быстро отмежевалась от целого и утвердилась в так называемых национальных школах, сделавших антагонизм отдельных национальных государств в XIX веке своим собственным делом. При этом качественные различия народов, не исчерпывающиеся всеобщим понятием музыки, превратились в торговую марку на мировом рынке. Национальные элементы музыки, не поспевавшие за международной рациональностью, прежде всего в сфере обращения, эксплуатировались государствами, конкурирующими друг с другом в том числе в искусстве, в качестве естественной монополии. Это повлекло за собой и снижение уровня музыки. У Шуберта национальный момент еще сохранял невинность диалекта; у его последователей он уже агрессивно бьет себя в грудь – показное свидетельство непримиримых противоречий буржуазного общества. В изменении функций нации – из органона буржуазной эмансипации превратившейся в оковы производительных сил, в потенциальный источник уничтожения – непосредственное участие принимала музыка. То, что придавало ей порой оттенок неискаженной человечности, не обезображенной никаким церемониалом и никаким абстрактно навязанным ей порядком, оборачивается обособленностью, утверждающей себя как нечто высшее, и ложью. Слова австрийца Грильпарцера о пути, ведущем от гуманизма через национализм к озверению, можно было бы транспонировать в историю национального элемента в музыке, от Шуберта до Пфицнера. Вместе с тем вплоть до конца XIX века воинствующий национализм сохранял в себе и нечто от лучших дней, когда он еще был пропитан мотивами буржуазной революции. Нужно быть совсем глухим, чтобы не услышать в шопеновской Фантазии f-moll своего рода трагико-декоративную триумфальную композицию о том, что Польша не потеряна и, как это прозвучало бы на языке национализма, однажды возродится. Над этим триумфом триумф одерживает абсолютное музыкальное качество, которое нельзя ни изгнать, ни удержать в государственных границах. Оно сжигает национальный момент, который пробудил в нем огонь, словно бы человек, этот заключительный аккорд пьесы, грандиозностью своей подобной картонам Делакруа, – став финальной песнью всего освобожденного человечества, так же как финал шубертовской Симфонии C-dur, – напоминал праздник с пестрыми флагами всех народов, который оставляет за порогом меньше людей, чем хор «К радости», который отвергает одиноких. Это позднее шопеновское произведение – пожалуй, последнее произведение национализма, которое обращено против угнетателей, но не воспевает угнетение. С тех пор всё национальное в музыке отравлено, в общественном и эстетическом плане.

В том, что известно под именем народной музыки, обнаруживаются самые разнообразные исторические слои. Порой там остаются на зимовку докапиталистические рудименты; в индустриальных странах это не мелодии, а скорее своего рода спонтанное музицирование, которому нет дела до рационализированных норм. Сюда относятся деградировавшие культурные ценности, затем коммерчески изготавливаемая музыка, начиная с народной песни XIX века, и, наконец, организации типа трахтенферайнов[295] (так в интересах крупной индустрии играющих на гармонике объединили в союзы). Там, где сферы музыкальной жизни организуются на основе репертуара, недалеко до их слияния с мировоззрением. Живая динамика неподконтрольного народного музицирования сегодня еще, вероятно, варьируется между отдельными странами. Там, где достижения отдельных крупных композиторов стали музыкальным идеалом, как в Германии, коллективная спонтанность развита меньше, чем в Италии. На юге Италии, несмотря ни на что, обычный язык еще не полностью отделился от музыки. В некоторой степени архаичная народная музыка – субстанциальное в гегелевском смысле, то есть предшествующее рефлексии, – проявляется там всё-таки прежде всего в материале, который когда-то относился к индивидуалистической сфере, к опере. В Италии они до сих пор популярны до невообразимой для северных стран степени. Следует вспомнить также и неаполитанские песни, так удивительно балансирующие между вокальным искусством и уличными песенками; они достигли своего апофеоза на пластинках Карузо[296] и в романе Пруста. Кажется отчасти верным давнее наблюдение, что музыкальная культура отдельного объективированного произведения и та, что как бы распределена по всему обществу, трудно совместимы. Но в чем, собственно, заключается различие, насколько далеко оно простирается и нивелируется ли теперь, еще предстоит выяснить. Даже в Австрии под влиянием негласного Я-идеала от человека с большей самоочевидностью ожидают музыкальности, чем в Германии и тем более в Англии. В странах с живым музыкальным коллективным сознанием, которое вовсе не обязательно окрашено в фольклорные тона, можно говорить о музыкальной жизни более буквально, чем там, где музыка автономно противопоставляется непосредственной жизни населения. Если она, к счастью, сублимируется, в силу своей объективации она потенциально более отдалена от людей. Тем не менее коллективная музыкальность при этом оказывается не просто чем-то неодновременным с современностью, нетронутым проявлением более ранней исторической ступени, но анклавом в рамках современного общества, который в своем противостоянии ему окрашивается в его же тона. Примитивное и инфантильное самоутверждается в себе как бессильный и оттого еще более злобный протест против цивилизации. Доиндустриальные аспекты народной музыки как раз в фашистской Германии ревностно служили постиндивидуальной организации. Их наивность настаивает на самой себе, будучи прототипом того, что переросло в идеологию крови и почвы. Неслучайно зачастую они фиксируются на инструментах, не располагающих одним из существенных достижений всего современного процесса рационализации музыки, – хроматической гаммой. Народная музыка уже давно не является просто тем, что она есть, но рефлексирует о самой себе и тем самым отрицает ту непосредственность, которой гордится, подобно бесчисленным текстам народных песен, которые в итоге оказываются ловко сочиненными кем-то. Они бесповоротно стали ложным сознанием.

Но стала им и современная высокая музыка, написанная в национальном стиле. Она грешит против самой себя, как и