Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

положение, преодолело, словно опережая других, национальную ограниченность в интеллектуальном производстве, его музыка также была охвачена этим движением духа. Английская музыка XVI века определенно не уступала общеевропейской. Идея музыки, наполняющая творчество Шекспира, в финале «Венецианского купца» становится фантасмагорическим выражением того, чего сама музыка достигнет лишь столетия спустя. То, что англичане как таковые немузыкальны, – чисто ресентиментная теория немецкого национализма, который отказывал во внутреннем царстве духа более древней и успешной империи. Однако бесспорно и то, что английский музыкальный гений с начала XVII века иссякает. Вину за это можно возложить на расцвет пуританства. Если верно, что «Буря»[285], эта лебединая песнь поэта, протестует против этого религиозного движения, музыкальный дух произведения ему, напротив, предельно близок. Порой кажется, что под давлением экономического мировоззрения аскезы в миру музыкальные импульсы англичан спасались там, где они спаслись от анафемы, объявленной музыке как вздору и низводившей музыку до вздора там, где она звучала: Китс и Шелли – вот кто занял место несуществующих великих английских композиторов. Особая политико-идеологическая судьба нации может настолько подавить в ней музыкальную силу, что она зачахнет; разумеется, способность к музыкальному творчеству как позднее духовное обретение человечества крайне восприимчива к социальному давлению. Нельзя предугадать, как скажется в будущем то влияние, которое оказала на музыкальность немцев гитлеровская диктатура, поднявшая на поверхность затхлое и косное. Во всяком случае, после 1945 года немцы уже не имеют того преимущества, которое Шёнберг, как ему думалось, своей додекафонией гарантировал им на сто лет вперед.

Насколько глубоко универсальность и гуманизм пересекаются в музыке с национальным моментом, над которым они возносятся, показывает венская классика, и прежде всего Моцарт. Непрестанно констатируют синтез немецкого и итальянского в его музыке. При этом, конечно, в основном имеют в виду всего лишь слияние жанров, таких как opera seria, opera buffa и зингшпиль[286], в лучшем случае – комбинацию южной певучести со строгостью немецкой композиции, техникой сквозного развития темы у Гайдна и оркестровой техникой мангеймской школы[287]. Тем не менее национальные моменты пронизывают музыку Моцарта вплоть до ее мельчайших элементов и самого «тона». Некоторые инструментальные пьесы Моцарта звучат по-итальянски безо всякого подражания ариям: медленные части в концертах для фортепиано, такие как анданте[288] c-moll из концерта Es-dur (KV 482[289]) или анданте fis-moll из концерта A-dur (KV 488). Но эти произведения ни в коем случае не являются дистанцированно-классицистскими согласно Сonvenu об аполлоническом. Скорее, они предвкушают и принимают романтический тон, звучат по-венециански, согласно тому imago, в ореоле которого только немец видит Венецию. Классицистичность здесь является фата-морганой, а не чем-то аутентичным. Национальные моменты у Моцарта соотносятся друг с другом диалектически. В чувственно-южное вторгается духовное, оттесняя и одновременно захватывая его и тем самым только и давая чувственному сполна выразить себя. Южная обходительность, которая столетиями сглаживала провинциальность и неотесанность немецкой формы восприятия музыки, теперь вновь обретает себя, но уже в одухотворенном немецкой и австрийской музыкальностью образе субстанциально нераздельной жизни. Тот момент особой певучести, инспирированный, как известно, итальянской манерой пения, которая освобождает инструментальную музыку Моцарта от гремящей рационалистической механики, сам по себе и становится носителем гуманизма. Но, в свою очередь, распространение немецкого конструктивного принципа на итальянский мелодизм ведет к тому единству многообразия, закономерность которого проистекает из того, что то особенное, что он создает и с чем сталкивается, само уже не является простым украшением. Если великую музыку венской классики и ее последователей вплоть до второй Венской школы можно понять как взаимодействие всеобщего и особенного, то эту идею она унаследовала от продуктивного взаимодействия немецкого и итальянского у Моцарта. Всеобщее есть та полная слаженность конструкции, восходящая к Баху, чей «Хорошо темперированный клавир» Моцарт глубоко понимал, в том числе благодаря Свитену[290]; но особенное, говоря языком классицистской эстетики, – это наивный элемент непосредственного пения, богатого на эффекты искусства итальянцев. У Моцарта он лишается своей случайности и обособленности, как бы сам собой входя во всеохватное целое. Но целое этим элементом очеловечивается – оно принимает в себя природу. Если великая музыка интегральна в том смысле, что одновременно и не настаивает на обособленном, и не подчиняет его целому, но позволяет целому появиться из импульса партикулярности, то эта интеграция возникает как отголосок итальянских и немецких моментов в возвышенном музыкальном языке Моцарта. Она тоже вбирает в себя национальные различия, но развивает из одного нечто другое, чем оно само по себе не является. Серафическое выражение моцартовского гуманизма – очевидное в партии Зарастро из «Волшебной флейты» и в последнем действии «Фигаро» – сформировалось на почве национальной двойственности. Человечное – это примирение с природой посредством ненасильственного одухотворения. Именно это происходит с итальянским началом у Моцарта, а он, в свою очередь, передал это историческое наследие национальному центру, Вене.

Город впитывал в себя музыкальную мощь вплоть до Брамса и Малера. Та центральная традиция музыки, что вылилась в интегральную форму и глубоко родственна идее универсальности, будучи антитезой национальным школам XIX века, благодаря Вене сама обрела национальный уклон. Всё еще по-венски звучат многие темы Малера и Берга; неявно, и оттого еще выразительнее, говорит на этом «диалекте» и Веберн. Он притягивал западно– или севернонемецких композиторов, таких как Бетховен и Брамс, изначально обладавших совсем иным темпераментом, как если бы веяние гуманности, которого жаждала их необузданная или сдержанная музыка, был связан с духом, spirits[291], этого места. Венскость, этот музыкальный «диалект», была настоящим всемирным языком музыки. Этот диалект был усвоен с ремесленной традицией мотивно-тематического развития. Казалось, лишь она одна гарантирует музыке некую имманентную тотальность, целостность, и в Вене она чувствовала себя как дома. Она соответствовала буржуазному веку подобно классической политэкономии, наглядно представлявшей идею конкурирующих индивидуальных интересов как всеобщую выгоду. Гений Вены, который вот уже почти 150 лет царит в истории музыки, был космосом высшего и низшего, освященным поэтом от музыки Гофмансталем, в согласии, достигнутом графом и кучером, как в социальной модели художественной интеграции. Этот ретроспективный фантазм не был социально реализован даже в старой Австрии. Но его заменяли условности жизни, и ими питалась музыка. Начиная с Гайдна, сильнее всего у Бетховена, она ощущала в себе единство духа и природы, художественного и народного, как если бы не совсем поспевавшая за ней Вена сохранила для нее сцену, которую расколотость буржуазного общества обошла стороной. То, что великая музыка предвосхищала как примирение, она считывала с города-анахронизма, где так долго уживались феодальная косность и буржуазная свобода духа, беспрекословное повиновение католичеству и гуманность Просвещения. Без этого обещания Вены, сколь бы лживым оно ни было, европейское искусство музыки, всегда