Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

универсальность музыки может показаться несколько надуманным. Эта универсальность не является простым и само собой разумеющимся обстоятельством – она требует размышлений над моментами, разделяющими нации.

Против социологии музыки неизменно выдвигают возражение, что сущность музыки, ее чистое в-себе-бытие, не имеет ничего общего с ее вплетенностью в общественные условия и состояния. Подобное désinteressment[277] облегчается тем, что на общественные факты в музыке нельзя просто указать пальцем, как, скажем, в романе XIX века, хотя социология искусства в немузыкальных сферах давно используется для интерпретации художественных приемов, а не просто ищет наглядного и очевидного социального содержания[278]. Беспечное благородство Макса Шелера, который в социологии знания грубо отделял социологически осмысленное отношение духовных обстоятельств к фактам – тогда это называли бытийственной укорененностью – от их якобы чистого духовного содержания, не заботясь о том, что в само содержание проникают те самые «реальные факторы», сорок лет спустя провоцирует желание, уже без всяких философских притязаний, перенести на музыку такое представление, которое, игнорируя собственную нечистую совесть, пытается защитить музыкальное от осквернения чем-либо внешним по отношению к искусству или от низведения, в чьих-то политических интересах, до идеологии. Но эта апологетическая тенденция опровергается тем, что предмет музыкального опыта сам по себе выражает нечто общественное; что содержание, лишаясь этого момента, оскудевает, теряет нечто неизбывное и неизгладимое, благодаря чему искусство вообще становится искусством. Воспринимать музыку Дебюсси без этого национального момента, который в качестве противостояния немецкому духу по сути составляет дух Дебюсси, – значит не просто изымать из ткани этой музыки ее суть, но и одновременно урезать ее. Тем самым она была бы оттеснена обратно в салон и в область светской любезности, к которой она близка не больше и не меньше, чем великая немецкая музыка – к сфере власти и возвеличения. Тем, в чем Дебюсси превосходит дивертисмент[279], совершенно не притязая при этом на абсолютное, он становится благодаря своему национальному звучанию. Оно и воплощает это эмфатическое притязание на абсолютное непосредственным образом, вобрав его как нечто отклоненное. Но это не информация, не домыслы о Дебюсси, а формальный аспект его композиторства. Тот, кто не замечает этого, остается профессионально глух к чему-то большему в музыке, чем воплощенная техника. Если это «большее» называется универсализмом, то открывается он лишь тому, кто осознает конкретную общественную сущность и тем самым ограниченность музыки. Она становится универсальной, не абстрагируясь от содержащихся в ней пространственно-временных моментов, но лишь благодаря их конкретизации. Социология музыки – это исследование сущности музыки, не ограничивающееся ее технологическими обстоятельствами. Конечно, эта сущность выражена и в них. Музыкальное познание, демонстрирующее сообразность уровню своего предмета, должно уметь читать изгибы музыкального языка, нюансы его формы, то есть технологические особенности, так, чтобы в них можно было выявить такие моменты, как национальный – у Дебюсси.

Национальные школы в их характерном виде стали развиваться лишь с зарождением буржуазных наций. Даже в Средние века обнаруживаются определенные национальные или региональные акценты и их смещения, но различия, безусловно, были более расплывчатыми. Там, где в Средние века национальные черты проступали отчетливее, как во флорентинской ars nova, они выкристаллизовывались в буржуазных центрах. Голландские школы позднего Средневековья, просуществовавшие до эпохи Реформации, сложно было бы представить без развитой городской экономики Нидерландов; проследить эти взаимосвязи является первоочередной совместной задачей социологии и истории музыки. Национальные стили проявились отчетливее лишь во времена Ренессанса и с распадом средневекового универсализма. Обуржуазивание и национализация музыки – процессы параллельные. То, что с точки зрения истории музыки можно с некоторыми оговорками назвать Ренессансом, пришло из Италии. Тогда, около 1500 года, Германия еще отставала. В немецкой музыке того времени, звучавшей как музыка какого-то другого национального типа, угадывалось скорее запоздалое влияние итальянского гуманизма. В тот период оно освободило национальный момент, вероятно, от более древней народной традиции. В том, что казалось в них специфически немецким в сравнении с определенной рациональной прозрачностью зарождавшейся итальянской музыки, немецкие хоровые композиторы рубежа XV–XVI веков были еще средневековыми. Немецкое в этой музыке, в том числе как возобновляющаяся производительная сила, всегда содержало в себе и нечто архаическое, донациональное. Позднее именно это позволило сделать ее языком гуманизма; донациональное обернулось в ней преодолением национального. Как тесно эта категория срослась c историей глубинных структур музыки, можно, пожалуй, окончательно прояснить, если только рассмотреть многовековое продуктивное и напряженное противостояние между романским и немецким в музыке, а также между национальным моментом и устоявшим универсализмом, который бережно сохранялся в политически и экономически отсталой Германии. Спор о том, относится Бах к Средневековью или уже к Новому времени, – не диалектический. Революционная сила, благодаря которой его музыка преодолела национальную ограниченность как ограниченность непосредственной общественной среды ее восприятия, совпала с существовавшей тогда средневековой традицией, которая отнюдь не безропотно подчинялась буржуазным притязаниям отдельных государств абсолютистской эпохи. Его творчество нашло себе городское прибежище в протестантской церковной музыке. Однако, лишь вобрав буржуазно-национальную и светскую итальянскую, а затем и французскую музыку предшествующих веков, его музыкальный талант обрел свою выразительную мощь. Бах поднялся над развлекательной музыкой своего времени, зарождавшимся галантным стилем, который развивали прежде всего его сыновья, за счет того элемента Средневековья, который вылился у него в полифоническую перестройку гомофонного языка Нового времени. Но это наследие оказалось органически закономерным не потому что, Бах ретроспективно воскресил его, а потому, что оно ориентировалось на развитые буржуазно-национальные музыкальные языки его времени, итальянский и французский. У Баха национальный момент действительно снимается в универсальном.

Это объясняет, ни много ни мало, примат немецкой музыки до середины XX века. С тех пор как Шютц[280] попытался достичь единства монодии[281] и полифонии, в Германии утвердились донациональный и национальный музыкальные пласты, хотя последний в действительности происходил из романских стран. Это обусловило существование того понятия тотальности музыки, которое позволило около 1800 года сблизить ее со спекулятивными философскими системами и их идеей человечества и которое, конечно, в период становления немецкой музыки отчасти несет ответственность за ее империалистические обертоны. Наряду с продуктивным аспектом национального принципа взаимодействию музыки и нации уже на заре буржуазной эпохи был присущ и разрушительный его аспект. С Оскара А. Х. Шмитца[282] берет начало представление об англичанах как народе без музыки. Тот факт, что музыкальные способности англосаксонских народов, по крайней мере в musica composita[283], веками отставали, слишком навязчив, чтобы можно было разделаться с ней реанимирующими процедурами фольклористов. Оригинального гения Пёрселла[284], которого приводят как контраргумент, недостаточно, чтобы опровергнуть это суждение. Но так было не всегда. В елизаветинскую эпоху, когда молодое национальное государство, которому благоприятствовало его островное