Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

ее изнутри, как таковую, следует через антитезу ложности: falsum index veri[276]. Эрудиция и способность качественного различения сейчас, как и всегда, суть одно. Критик должен быть их местоблюстителем, коим он является всё меньше. Виной тому не только то, что композиции становятся всё более неприступными для того, кто не обитает в их лисьих норах. Дело еще и в том, что господствующие формы музыкальной критики своей ориентацией на острую актуальность и широкую общественность мешали бы критику, даже если бы он дорос до этой задачи. Но лучшее из познанного в музыке ускользает от институтов музыкальной жизни. К типу простого информирования, впрочем, тяготеет и литература, ранжирующая произведения по критериям культурной индустрии, в Германии она стремительно распространяется, как и повсюду.

Сама функция эрудиции, даже там, где она еще жива, изменяется. Даже Рихард Штраус вынужден был страдать в Мюнхене от настроений, которые сохранились сегодня в Вене, на родине новой музыки, нетронутыми с 1900 года: «У нас музыкальная культура, нас не проведешь!», «Мы, мюнхенцы, жители города Вагнера, и без того современны». Без эрудиции, без глубоко усвоенной традиции едва ли получится понять нечто новое, только формирующееся; но этому знанию также свойственно коснеть и замыкаться в себе. В молодых отраслях индустрии, при более слабом понимании предмета, часто можно встретить более открытое общественное мнение. В более широком масштабе этому соответствует некоторое смещение точки тяжести с музыкальной Европы на Америку; то, что так восхищает в Кейдже молодых европейских музыкантов, в качестве предпосылки требовало отсутствия традиции. Вместе с тем новейшей музыке присущ потенциал регресса, возврата к примитивным стадиям, как тень преследующий общественный прогресс. Варварски-футуристическое требование Брехта к духу, что ему следует многое забыть, по-видимому, невольно и неосознанно исполняется в общественном мнении о музыке, одновременно плодотворном и разрушительном.

X. Нация

На музыкальных торжествах и других подобных мероприятиях официальные лица без конца произносят речи, воспевающие интернациональный характер музыки, ее способность объединять народы. Даже во времена Гитлера, когда национал-социалисты пытались заменить Международное общество современной музыки некоей реакционной организацией, таких высказываний было предостаточно. От них исходит нечто отрадное, напоминающее, как страны, находящиеся в состоянии холодной войны, совместно участвуют в спасательных операциях после землетрясения или как врач из Европы в отдаленном уголке земли на глазах у всего мира лечит туземцев. Хотя эти вспышки братской любви демонстрируют: общечеловеческое всё-таки процветает, – тем не менее этот праздничный гуманизм ни в малейшей мере не мешает течению политической и общественной рутины. В том числе рутины музыкального национализма – он процветает параллельно. В великие времена «избранные» нации имеют обыкновение заверять, что музыка – это их и только их вотчина. Противоречие здесь слишком явное, чтобы спешить с социологическими умозаключениями. Для социологии нация – вообще весьма серьезная проблема. С одной стороны, ее понятие противоречит универсальному понятию человека, к которому восходит буржуазный принцип равенства субъектов. С другой стороны, национальность была условием утверждения этого принципа, неотъемлемого для буржуазного общества как такового, в основе которого лежит идея универсальности. Становление буржуазности в самом широком смысле, включающем в себя и культуру, осуществлялось посредством принципа национальности, по крайней мере с опорой на него. Пережитком этого являются или считаются сегодня специфические национальные моменты. Общественные противоречия в итоге выливаются в национальные конфликты. Это происходило уже во времена империализма, но затрагивает и «неодновременность» развитых индустриальных государств и тех, что можно в большей или меньшей степени отнести к аграрным, а теперь еще и проблемы между великими державами и так называемыми развивающимися странами. Идеологическая функция музыки в рамках общества неотделима от этих проблем. С середины XIX века разные типы музыки становились политическими идеологиями за счет того, что выставляли напоказ свои национальные признаки, выступали представителями наций и повсюду утверждали национальный принцип.

Вместе с тем музыка, как никакой другой художественный медиум, обнаруживает в себе антиномии национального принципа. Фактически она является универсальным языком, и при этом не эсперанто: она не затушевывает качественных особенностей. Ее сходство с языком не привязано ни к какой нации. Даже далекие друг от друга культуры – если уж так хочется использовать эту отвратительную форму множественного числа – способны достичь музыкального взаимопонимания; полным суеверием оказалось мнение, будто образованный японец априори не сможет правильно сыграть Бетховена. Тем не менее музыка по-прежнему, как и буржуазное общество в целом, содержит национальные элементы; ее история и история ее организационных форм, по сути, развивалась в национальных границах. Но это было не внешним элементом музыки. Несмотря на универсальный характер – которым музыка обладает благодаря отсутствию четких понятий, отличающему ее от речи, – она проявляет национальные черты. Без их воплощения невозможно ее полноценное восприятие, быть может, даже сама ее универсальность. Вебер, как известно, снискал во Франции большую популярность, но не за общечеловеческое содержание, а за специфически немецкое, чьим своеобразием на фоне французской традиции наслаждались как заморским блюдом. И наоборот, Дебюсси лишь тогда воспринимают адекватно, когда осознают в нем французский момент, который, как итальянский в опере, во многом окрашивает его музыкальную интонацию. Чем больше музыка является особым диалектом, подобно диалекту языковому, тем ближе она своему национальному предназначению. Австрийское у Шуберта и Брукнера – не просто исторический фактор, но один из шифров эстетического феномена как такового.

Тому, кто наивно попытался бы следовать сознанию, воспитанному на немецком классицизме и тенденциях его развития вплоть до модернизма, малые формы Дебюсси показались бы милыми ремесленными поделками, а гладкость тембра – гедонистической слащавостью. Все немецкие педанты реагировали так на французскую музыку. Чтобы правильно слушать Дебюсси, нужно учесть критику, которую эти малые формы – немецкое высокомерие охотно путало их с жанровыми пьесами – выдвигают против метафизического притязания немецкой музыки. Музыкальной физиогномике Дебюсси присуще подозрение, что грандиозный жест посягает на статус духа, тогда как дух обеспечивается скорее воздержанием от этого жеста. Преобладание чувственного звучания в так называемой импрессионистской музыке меланхолически-игриво подтачивает несокрушимую немецкую веру в самостоятельность духа. Но критические и полемические черты Дебюсси и всей западной музыки тем самым оказываются сопряжены и с некоторым заблуждением относительно сущностных аспектов музыки немецкой. В 1830-е годы появился пародист, который называл себя Бетхове; не знаю, кем он был, англичанином или французом. Во всяком случае, по тому, как остроумно он исполнял что-то на рояле и какими бурными аплодисментами встречала его публика, можно легко представить, как не только Вагнера, но втайне и Бетховена воспринимают по ту сторону Рейна – как варварски самодовольное бахвальство, эстетическое поведение, которому недостает светских манер. На фоне такой ограниченности по обе стороны Рейна указание на