противовес общественному. Такой свободы становится всё меньше. Когда общественное мнение публики о музыке уже переходит в настоящее блеяние, повторение клише в знак собственной культурной лояльности, у многих критиков усиливается соблазн на свой лад блеять вместе с публикой. Это слабо связано с какими-то направлениями. Некоторые музыкальные феномены, подобно сигналам, провоцируют критиков на высказывания, которые хотя что-то и содержат, всё же, автоматизируясь, вырождаются в исполнение того, чего от них ждут, в условные рефлексы, едва ли выраженные слабее, чем у развлекающихся слушателей. Так, если какой-нибудь критик столкнется, скажем, с «Песнями Гурре»[267] Шёнберга, он, чтобы только продемонстрировать читателям свою профессиональную компетентность, сразу начнет говорить о самом очевидном, понятном и глухому, – разглагольствовать о наследии Вагнера, о якобы расширенном составе вагнеровского оркестра, о конце позднеромантического стиля. Но задача критика начинается как раз там, где заканчиваются эти констатации, – указанием на своеобразное и новое в ранних партитурах, от которых никогда не отрекался Шёнберг; что до злорадства, с которым отсталые умы называли отсталыми его ранние сочинения, он отвечал на него не иначе как усмешкой. Широко развертывающиеся мелодии, многоступенчатая гармония, построение самостоятельных диссонансов в ходе голосоведения, расслоение сольного звучания в третьей части[268], далеко превосходящее импрессионистские приемы, наконец, неописуемо смелое высвобождение контрапункта в заключительном каноне[269] – всё это в «Песнях Гурре» важнее, чем дружины из «Гибели богов» в третьей части или тристановский аккорд в «Песне Лесной голубки». Но прежде всего важно то, что – как мы знаем из традиционной музыки – на привычном музыкальном языке здесь изобретено, сказано, сочинено нечто новое, аутентичное. Согласно описанной выше логике, бесстрашно отдающейся «Песням Гурре», с Моцартом можно было бы разделаться как со всего лишь последователем Гайдна. Но указывать на это бесполезно. Они никак не отучатся от подобного, никакая демонстрация аналитических аргументов их не разубедит, так что они ничтоже сумняшеся усматривают в «Воццеке» расцвет тристановского хроматизма, хвалят Стравинского за стихийную мощь его ритмики – как если бы искусственное использование отложенных остинато[270] было тождественно ритмическим исходным феноменам – и заверяют, что Тосканини остается верен замыслу автора[271], даже когда дирижер игнорирует метрономные указания Бетховена. Критикам тем меньше приходится отказываться от нибелунгова клада своих отштампованных суждений, чем больше независимость их позиции, без которой критика была бы бессмысленна, делает их независимыми, в том числе от фактической проверки своих суждений. Чем слабее соотносятся друг с другом новая музыка и отсталая публика, которую пичкают стандартизированной продукцией, тем более неоспоримый авторитет приобретают критики в ее глазах, при одном условии, что они, даже c оглядкой на модернизм, тонкими намеками дают понять, что согласны с общественным мнением. На помощь им приходит элегантность. Достаточно просто сообщать о событиях в таком тоне, чтобы читатель укрепился в мнении, что они и правда являются событиями; уважаемых персон нужно уважать, а с теми, за кем не стоит серьезной власти, можно не церемониться. Их авторитет, который по существу публика проверить не может, становится их личным авторитетом, новой, задрапированной с большей или меньшей изысканностью, инстанцией социального контроля музыки на предмет конформизма. Критерии квалификации музыкального критика по-прежнему иррациональны. В основном, при достаточном опыте и неостывающем интересе, хватает и чисто журналистского таланта; о ключевом навыке, компетентности в музыкальной композиции, способности понимать и оценивать произведения согласно их внутреннему строению, справляются едва ли, уже потому что отсутствуют люди, которые могли бы судить о самой этой способности, – критики критиков. Но непонимание отражается и на суждении: его ложность усиливается ресентиментом непонимающего. Остается проанализировать, приспосабливаются ли критики, намеренно или непреднамеренно, к общей политике их газеты, и если да, то в какой степени. В так называемых либеральных газетах это, скорее всего, происходит реже, чем, к примеру, в консервативных или конфессиональных; но в Веймарской республике встречались вопиющие случаи исключений с обеих сторон. В тоталитарной прессе критик sans façon[272] сливается с функционером. Либеральные газеты охотно оставляют в «подвальном» разделе культуры место для взглядов, которые по своей остроте превосходят содержащиеся в основной части; сама эта возможность, прообраз которой являла старая
Frankfurter Zeitung, обязана либерализму. Конечно, и ее ограничивают со словами: «Это уж слишком». Так как сегодня уже не является хорошим тоном проявлять моральное негодование по поводу радикальных выходок, к ним относятся снисходительно или с юмором. В этом слышится эхо деполитизации духа; деполитизация сама является политическим фактором, пусть и в культуре.
О состоянии критики нужно не сокрушаться, по старому обычаю, – его нужно сформулировать. Если критики сами являются музыкантами, то есть чувствуют себя в этом деле как дома и не смотрят на него свысока, они почти неизбежно оказываются в плену непосредственности и ограниченности собственных намерений и интересов. Чтобы критиковать, например, молодого Брамса или вынести суждение о Шуберте, о котором тогда не говорили все вокруг, требовался такой великодушный гений, как Шуман. Рецензии, написанные выдающимися композиторами, зачастую пропитаны ядом язвительности. Гуго Вольф был так же слепо предан Брамсу, как ученые критики Брамса по-филистерски пасовали перед новой немецкой школой. Дебюсси страдал самодовольством антидилетанта, раз за разом забывающего, что профессиональная компетентность в музыке – это не terminus ad quem[273], скорее, чтобы проявить себя на деле, она должна превзойти самое себя. Déformation professionelle[274] эксперта – это обратная сторона невежества дилетанта. Но тот, кто не настолько посвящен в суть дела, как композиторы, выбывает, по крайней мере сегодня, ровно по этой причине. Представление Лессинга, что критик не должен уметь что-то лучше творца, конечно, верно. Но музыка настолько обособилась как ремесло sui generis[275], законы которого охватывают столько всего, от емкого технического опыта до хороших манер в музыке, что только человек, серьезно погруженный в производство, может действительно в ней разбираться; плодотворна только имманентная критика. Профессиональные критики, которые на нее не способны – а их бóльшая часть, – укажут на суррогатные источники своей компетентности, прежде всего на образовательные учреждения, которые присудили им квалификацию в виде диплома или звания, что на деле им мало помогает. Но чем сильнее уплотняется и разветвляется ткань музыкальной жизни и ее институций, тем в большей мере критик снова оказывается «референтом» – этим пронафталиненным словом его называли в XIX веке. Тем самым он не просто отрекается от объективности, которой как будто бы подчиняется. Ведь искусство в искусстве – это единственное, что выходит за рамки фактов, которые можно было бы «реферировать», сообщить. В тонком смысле, подлинный опыт музыки, как и любого искусства, неотделим от критики. Логика, определяющая ее взаимосвязи, одновременно предполагает, что воспринимать
