Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

Центры формирования общественного мнения усиливают их, по собственной инициативе повторно вбивая их людям в головы. Стремясь привлечь потребителей, они остерегаются предстать чем-то отличным от уже имеющегося сознания. То, что будто бы непрестанно колеблется и подчиняется так называемым капризам моды, на самом деле тяготеет к стационарности. То, что должно быть крайне субъективным, мнение например, можно свести к ограниченному набору инвариантов. Этим, правда, не решается вопрос о первичном и производном мнении. Безусловно, как не раз повторялось, «механизмы влияния» (термин Мангейма) в жестко организованном и обобществленном мире гораздо мощнее, чем при зрелом либерализме. Однако само понятие влияния восходит к либерализму: оно сконструировано по модели не только формально свободных, но и по своей структуре самостоятельных субъектов, к которым обращаются извне. Чем сомнительнее действенность этой модели, тем более устаревшими оказываются и речи о влиянии; разделение на внутреннее и внешнее становится зыбким там, где внутреннее уже не формируется. Различие между навязанным мнением и мнением живых субъектов утрачивает свой базис. Субъекты скорее поддерживаются централизованными органами общественного мнения в средних показателях своих текущих взглядов, нежели получают их как нечто чуждое им самим через те медиа, которые в своих планах постоянно учитывают готовность своих идеологических адресатов воспринимать послание. Идеологические процессы, равно как и экономические, имеют тенденцию деградировать до простого воспроизводства. Хотя ориентация на клиентов сама оказывается идеологией, когда, прикрываясь правилами игры свободного рынка, представляет господ общественного мнения его преданными слугами. Но как в экономической политике тоталитарного государства сохранялась компромиссная структура, на что указывал Гурлянд[260], сохраняется она и в условиях идеологической централизации. Органы общественного мнения не могут без конца навязывать людям то, что им не нравится. Пока социология образования и критика идеологии не продемонстрируют конкретные экономические взаимосвязи, вопрос о причине и следствии в рамках надстройки остается предметом праздных разговоров. Ее различные моменты как моменты целого обусловливают друг друга. Субъективность тех, кто обладает каким-то мнением, нельзя свести к самим по себе вторичным, субъективным, процессам формирования мнения, как нельзя сделать и обратное.

Институциональным органом общественного музыкального мнения является критика[261]. За укоренившейся привычкой нападать на нее кроется иррационалистический буржуазный культ искусства. Привычка эта подпитывается страхом, что критика лишит субъекта последней неподконтрольной сферы жизни, а также, в конце концов, отвращением всякой дурной позитивности к возможности ее подрыва изнутри. Против подобного предрассудка, составляющего, собственно, неотъемлемое свойство общественного мнения, критику необходимо защищать. Когда же ненависть к критикам выстраивает преграду между сознанием и музыкой и прячется за полуправдой – иррациональностью музыки, она наносит ущерб музыке, которая сама есть дух, как и то, что в нее проникает. Однако озлобленность людей, чувствующих себя категорически отторгнутыми от нее, направляется на тех, кто, чаще всего необоснованно, считает себя ее знатоками. В музыке, как и везде, в существовании системы обвиняют посредников, являющихся всего лишь ее симптомом. Мало что значит постоянное возражение об относительности критики, представляющее собой лишь особый случай умонастроения, обесценивающего вместе с злоупотреблениями духовной деятельностью любые ее формы. Субъективные реакции критика, о случайности которых заявляют порой сами критики, чтобы подтвердить свою независимость, не противостоят объективности суждений, но являются ее условием. Без таких реакций восприятие музыки невозможно. Моральным долгом критика было бы возвести это впечатление – через постоянную конфронтацию с феноменом – до объективности. Если он действительно компетентен, его впечатления куда более объективны, чем рассудительные оценки далеких от музыки авторитетов. Но одного пятна относительности, свойственной на самом деле всем суждениям об искусстве, недостаточно, чтобы затемнить разницу в уровне произведения Бетховена и какого-нибудь попурри, симфоний Малера – и Сибелиуса, виртуоза – и дилетанта. Осознание подобных различий должно быть доведено до дифференцированного обоснованного суждения. Есть еще один аргумент, который в свете эмфатической идеи истины оказывается ложным, но к самой истине всё же ближе, чем пожимающее плечами воздержание от суждения, увиливающего от того движения духа, которое является движением самой музыки. Критики плохи не тогда, когда реагируют субъективно, а когда этого не делают или когда недиалектически коснеют в своих реакциях и в силу занимаемой должности приостанавливают процесс критики, к которому их эта должность обязывает. Такой высокомерный тип критика поднялся в эпоху импрессионизма и югендстиля; но его прибежищем были скорее литература и изобразительное искусство, чем музыка. Сегодня он, должно быть, потеснен тем, кто вообще больше не выносит суждения или выносит их только en passant[262], расценив ситуацию. Упадок критики как агента музыкального общественного мнения – в полном соответствии с антропологическими тенденциями в целом – проявляется не в субъективизме, а в оскудении субъективности, ошибочно принимающем себя за объективность. Ничто не говорит убедительнее в пользу права на критику, чем ее уничтожение национал-социалистами, этот тупой перенос различия продуктивного и непродуктивного труда в область духа. Критика имманентна самой музыке, она есть процесс, который всякую объективно удачную композицию приводит к результирующей силе как своего рода магнитное поле. Критика требуется музыке по закону ее собственной формы: историческое развитие произведений и их истинностного содержания осуществляется в медиуме критики. История критики Бетховена могла бы показать, как с каждым новым слоем критического осознания открывались и новые слои его творчества, а в известном смысле вообще впервые конституировались в ходе этого процесса. В общественном плане музыкальная критика легитимна, так как лишь она и делает возможным адекватное освоение музыкальных феноменов всеобщим сознанием. Вместе с тем она является частью общества и его проблем. Она связана с институциями общественного контроля и экономического спроса, такими как пресса, – взаимосвязь, которая нередко сказывается на позиции критика, вплоть до оглядки на издателя и других видных персон. Кроме того, она внутренне подчиняется общественным условиям, которые, очевидно, всё больше усложняют ее задачу.

Беньямин емко определил эту задачу: «Публика всегда должна знать, что она неправа, но всегда чувствовать, что критик – ее представитель»[263]. Иными словами, критика должна противопоставлять объективную и в этом плане глубоко общественную истину всеобщему сознанию, негативно детерминированному обществом. Общественная несостоятельность музыкальной критики резко проявляется в том, что уже не справляется с этой задачей. В эпоху зрелого либерализма, когда были в цене независимость и самостоятельность критика – фигура Бекмессера[264] является язвительным посягательством на эти ценности, – некоторые критики осмеливались противостоять общественному мнению. В случае Вагнера это получилось реакционно, во имя tempus actum[265], но отщепенец Ганслик, при всей своей ограниченности, признал за Вагнером момент истины, чисто музыкальную peinture[266], которую стали почитать лишь позднее. Такие критики, как Пауль Беккер или даже пресловутый Юлиус Корнгольд, еще отчасти располагали свободой собственного мнения в