Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

Здравый смысл с неохотой отказывается от аргумента, что вечное возвращение общественных стереотипов может свидетельствовать об их истинности не больше, чем жалобы на погоду во время затяжных дождей. Но здесь вывода по аналогии недостаточно. Адекватное отношение субъекта к музыке – это отношение к ее конкретным воплощениям. Там, где суждение не мотивируется конкретикой, а под него подгоняются абстрактные избитые формулировки, можно заподозрить, что субъект и близко не подпустил к себе феномен. Это подтверждается тем, что подобные стереотипы ложны, судя по неопровержимым признакам явления, которое они обесценивают. Музыка Шёнберга ни в коей мере не «интеллектуальнее» музыки Берга, как бы сильно ни пугала уже сама фраза; его по-настоящему революционные произведения скорее были вспышками требовавшего манифестации бессознательного, подобно автоматическому письму в литературе, чем обретали хотя бы что-то общее с эстетическими соображениями. Последние были крайне чужды Шёнбергу; весь его габитус, как личности, так и творчества, незыблемого в обусловленности собственных возможностей, – это tant bien que mal[252] наивного художника. То, что в глазах общественного мнения выглядит в Берге менее интеллектуально, – не что иное, как факт, что его природное дарование менее резко, чем у Шёнберга, порывало с привычными формами выразительности; Бергу самому было крайне неприятно, когда его противопоставляли Шёнбергу в этом плане; он чувствовал в этом parti pris[253] к умеренности. Вопрос, куда это всё заведет, – лишь алиби для тех, кто здесь и сейчас уклоняется от самого предмета: собственное безразличие они рационализируют с помощью историко-философской дальновидности, а слабый контакт с предметом превращают в духовное превосходство над ним. Разговоры о бесчеловечности и холоде по умолчанию требуют от музыки, чтобы она подогревала чувства, не задумываясь над тем, что далеко не вся музыка прошлого делала это и что именно этот эффект низвел музыку до пошлой сентиментальности. Кстати, в новой музыке – равно и в традиционной – есть как крайне экспрессивные произведения, так и крайне отстраненные; она, подобно любой другой, является полем напряжения конструктивных и миметических моментов и не исчерпывается одним или другим.

Едва ли хотя бы одно из ключевых понятий музыкального общественного мнения окажется состоятельным: они являются всего лишь запоздалыми гостями из минувших исторических эпох. Многие его основные категории изначально были моментами живого музыкального опыта и всё еще хранят в себе след истины. Но они закрепились, став обособленными опознавательными знаками, по которым легко прочесть: люди думают то, чего от них ожидают, закрываясь от всего не укладывающегося в рамки. Из того, что во времена обществ с более расчлененной структурой и не таким многочисленным населением было кругом connaisseurs[254] в cour et ville[255], в процессе сомнительной социализации образовалось людское скопище, одобряющее систему норм, внешнюю по отношению к услышанному. Важнее компетентности теперь быть в курсе общепринятых мнений и усердно твердить их. Чем сильнее широкая публика отчуждается от передовой продукции, тем желаннее для нее становится вмешательство категорий общественного мнения. Феномены, непонятные слушателям именно в музыкальном плане, беспрепятственно подводятся под готовые сфабрикованные понятия, осведомленность в коих замещает музыкальный опыт. Даже в сфере традиционной музыки солидарность с мнением часто подменяет – отсутствующую – связь с предметом. В социальном же плане слушание, должно быть, в значительной степени ориентируется на ту конкретную группу, к которой относит себя каждый. Индивид не обязательно разделяет вкус, который ценится выше, – иногда он разделяет тот, что ему подобает согласно его самооценке. И наконец, люди, вверженные в потоки музыки, не будучи подготовленными к тому традицией или соответствующим образованием, полагаются исключительно на общественное мнение. Они оказываются втянутыми в процесс ложной, отчужденной от предмета коллективизации.

Как обстоит дело с музыкальным общественным мнением, пожалуй, можно раскрыть лишь в контексте того, во что вылилось понятие общественного мнения вообще – одно из центральных понятий в учении Локка о демократии. Юрген Хабермас в некоторых своих работах исследовал динамику этого понятия в общественной реальности[256]. Когда-то оно ограничивалось узким кругом духовно эмансипированных буржуа, память о котором сохранилась вплоть до ХХ века в представлении о роли так называемой знати. Этот по своей идее квалифицирующий момент, который одновременно является элитарно-ограничительным и потому недемократическим, понятие общественности в современных демократиях утратило, хотя социальное неравенство, которое оно ранее sans gêne[257] признавало, объективно устранено не было. Проблематичность общественного мнения была очевидной всегда, в частности уже в той особенно актуальной для Руссо апории, что среднее значение мнений индивидов, от которых не может отказаться демократия, часто отклоняется от истинного положения вещей. Эта тенденция обострилась в ходе развития общества в целом, в том числе в общественном мнении о музыке. Формально имеющаяся у каждого возможность слушать музыку и выносить о ней суждение – выше привилегии замкнутых кругов. Она могла бы раздвинуть рамки вкуса: будучи социальными, они ограничивали его и эстетически. Фактически же это расширение, распространение свободы мнений и ее применения на тех, кто в данных условиях едва ли способен иметь свое мнение, противоречит компетентности мнений и в итоге не оставляет им шанса составить хоть какое-то мнение. То, что заявляет о себе как о демократическом потенциале мнений, вырождается в давление отсталого сознания на прогрессивное и даже в угрозу свободе искусства. Диагноз, поставленный Токвилем американскому духу, подтверждается на всех континентах[258]. Так как всякий волен судить, не владея критериями суждения, общественное мнение становится одновременно аморфным и жестким и потому несостоятельным. Его расплывчатость и податливость ярко проявляется в том, что сегодня нет больше, собственно, музыкальных партий, какие еще были у Глюка и Пуччини, у Вагнера и Брамса. Им досталась в наследство борьба направлений в cénacle[259], тогда как на долю общественности выпало лишь смутное отвращение ко всему, что можно заподозрить в модернизме. Но эта аморфность порождена не индивидуализмом, состоянием, в котором уже не формируются группы, так как всякий судит за себя и найти общий знаменатель невозможно. Напротив. Чем слабее у массы слушателей формируются конкретные и вместе с тем всесторонние взгляды – если в музыке такое вообще когда-либо имело место, – тем меньше сопротивления слушатели оказывают намеренному и непреднамеренному социальному контролю; в этом музыкальное мнение ничем не отличается от иных отделов идеологии. Лозунги, выдвигаемые центрами общественного мнения и массмедиа, подхватываются бездумно. Некоторые из них, такие как требование ясной и отчетливой формы, так называемой понятности, восходят к тому периоду, когда еще существовало что-то вроде решительного мнения культурной верхушки общества. Лишившись живой диалектики с предметом, они низводятся до простых разговоров.