Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

тех, кого она затрагивает, должна – рационально – обеспечивать душевное тепло, так и слепая иррациональность рационального общества самого по себе. Лишь частично осуществленная рациональность, чтобы сохраняться в качестве частичной, нуждается в иррациональных институтах, таких как церковь, армия, семья. Музыка, как и любое искусство, встраивается в их ряд и тем самым включается в общую функциональную взаимосвязь. Вне ее она едва ли смогла бы выжить. Но даже объективно, в себе, она становится тем, что есть, чем-то автономным, лишь негативно соотнося себя с тем, от чего себя отделяет. Если она встраивается в эту функциональную взаимосвязь, исчезает конститутивный момент ее протеста против этой взаимосвязи, который только и составляет ее raison d'être; если же не встраивается, она начинает лживо уверять во всемогуществе этой взаимосвязи и тем самым заискивать перед ней. Это антиномия не только музыки, но любого искусства в буржуазном обществе. Лишь изредка оно радикально выступало против искусства, и то по большей части не в духе буржуазно-прогрессивных, рациональных, а в духе сословно-реставраторских тенденций, созвучных платоновскому «Государству». Мне известно лишь одно серьезное покушение на искусство в XX веке – книга Эриха Унгера, направленная против поэзии[245]. Она отсылает к мифологически-архаическому истолкованию иудаизма у Оскара Гольдберга, ставшего известным благодаря образу Хаима Брейзахера в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна. В целом против искусства чаще выступают ортодоксальные теологии, прежде всего протестантские и иудаистские, нежели сторонники Просвещения. В отдаленных правоверно-лютеранских или кальвинистских общинах всё еще считается грехом, когда дети занимаются художественным творчеством, в том числе музыкой. Пресловутый мотив мирской аскезы кажется сильнее выраженным в строгих и патриархальных ранних формах протестантизма, чем при развитом капитализме. Последний проявляет к искусству терпимость уже потому, что оно вверяет себя процессу самовозрастания стоимости: чем меньше остается frontiers[246], тем больше инвестиций оно привлекает. Это объясняет, почему музыкальная жизнь в Америке сейчас превосходит количественно всё вместе взятое в музыкальной жизни Европы. Но именно там я порой наблюдал в консервативной и снобистской элитной среде открытое сопротивление музыке, чуждое просвещенному сознанию, которое при либерализме даже к искусству склонно относиться по принципу laisser faire[247]. В крупном, но обособленном по отношению к центру большого города американском университете профессора считали посещение оперы делом по меньшей мере несерьезным, так что эмигрировавшие из Европы сотрудники факультета, с которыми я хотел пойти на «Саломею», не решились на это. Однако при всём провинциализме, подобное общественное мнение делает музыке как чему-то, указывающему за пределы установленных порядков существования – Эрнст Блох называл ее минным порохом мира, – больше чести, чем ни к чему не обязывающая любезность. Последняя как симптом противоречивости общественного мнения проявляется в разного рода обстоятельствах, например, в том, что логический позитивизм, многие направления которого очерняют любое не подкрепляемое фактами мышление, называя его искусством или поэзией понятий, одновременно некритически относится к понятию искусства и простодушно принимает его за часть повседневной жизни. Тем самым искусству с самого начала отказывают во всяком притязании на истину; теоретическая толерантность усиливает то разрушительное действие, которое и без того оказывает практика на искусство, поглощающая его как entertainment[248]. В философском противоречии проявляется, как это часто бывает в жизни понятий, реальное противоречие общества, настаивающего на невозможности утопии[249] и одновременно неспособного существовать без образа утопии, каким бы поблекшим этот образ ни был.

Большинство людей имеет свое мнение о музыке уже потому, что она существует. В зависимости от того, каким типом музыки интересуется тот или иной круг, о музыке складывается пусть неявное, но вполне влиятельное общественное мнение. Распространение подобных мнений способствует их стереотипности, и наоборот. Эта стереотипность, должно быть, не только окрашивает формулировки, но и предопределяет кажущиеся первичными формы реакций или, по крайней мере, является одним из их компонентов; это следовало бы проверить. Несчетное количество людей, по-видимому, слушает музыку в соответствии с категориями, которыми их снабдило общественное мнение; непосредственно данное само по себе уже является опосредованным. Такое общественное мнение угадывается в определенном согласии между теми, кто говорит о музыке. Оно, вероятно, тем сильнее выражено, чем глубже музыка и отношение к ней слились с утвердившейся культурной идеологией, например в области консервативных институтов официальной музыкальной жизни. Если бы удалось вычленить его инварианты, в них, видимо, можно было бы распознать частные случаи или знаки всеобщих, общественно значимых идеологий. Того, кто выказывает здравые музыкальные взгляды, резонно подозревают в том, что они вытекают из здравых взглядов и на другие вещи, по аналогии с предрассудками людей, прислушивающихся к авторитетам. Можно было бы теоретически сконструировать скелет их мнения и затем в рамках исследования перевести в характерные тезисы, побуждающие круг изучаемых лиц выносить определенные суждения. Для людей, считающих себя открытыми современной музыке, шаблоном таких суждений могли бы быть выражения вроде: «Да, Альбана Берга я еще понимаю, но Шёнберг – это уж чересчур интеллектуально». Или, устами людей, мыслящих практически: «Я не думаю, что эта музыка когда-нибудь возымеет успех и встретит такое же понимание, как классика». Или, в случае культур-пессимистов: «И куда это всё нас заведет?» Или – для более широкого круга: «Всё это – переходные явления». Или: «Эта новая музыка такая же холодная и безжалостная, как наш мир, а куда девалось человеческое, чувство?» Излюбленный же вопрос: «Это действительно музыка?» – навязывает, по правде, исторически сложившийся образ музыки так, как если бы он был вечным. Многие из этих инвариантов общественного мнения основываются на неявном, но нетерпимом представлении о нормальном. Они становятся ощутимы в сфере динамических оттенков музыки. Чрезмерное фортиссимо[250] ругают как шум, как нечто враждебное музыке; слишком тихий звук заставляет людей покашливать, если не смеяться. В представлении о чувственно приятном акустические крайности табуированы, а вместе с ними – и крайности вообще. Шестьдесят лет тому назад образованный буржуа противился музыке Листа, Штрауса, Вагнера, и не в последнюю очередь за предполагаемый «шум». Чувствительность к шуму в музыке – это музыкальность немузыкального и вместе с тем способ защититься от выражения боли и настроить музыку на сдержанность, которая принадлежит сфере радостного и приятного – сфере буржуазного вульгарного материализма. Во многом общественный музыкальный идеал переходит в идеал комфорта. Восприятие духовного ориентируется на физическое удобство. В области воспроизведения музыки этот тип общественного мнения в целом отвергает интенции, противоречащие привычному идеалу исполнения, расценивает строгое следование сути дела как своенравное. При этом вполне нормально воспринималась способность исполнителей проецировать какое-то содержание, а также техническое качество исполнения; мнение вовсе не отрезает путей к постижению предмета. Высказывание Гегеля о том, что общественное мнение