Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

бы противостоять той неграмотности – вторичной, приобретенной, – к которой в целом стремится объективный дух эпохи.

Другой музыкальный массовый медиум, грампластинки, в силу некоторых своих свойств ближе к слушателю. Они всегда в его распоряжении, а не привязаны к определенной радиопрограмме; каталоги допускают бо́льшую свободу выбора; кроме того, в отличие от неповторяющейся, как правило, радиопередачи, пластинка дает возможность неоднократно переслушивать ее и таким образом более основательно знакомиться с материалом. Форма пластинки впервые в музыке создает возможность для чего-то подобного коллекционированию в изобразительном искусстве, прежде всего в графике; известно, насколько коллекционирование, опосредование эстетического объекта буквальным обладанием, способствует приобщению к предмету, его пониманию. На это можно рассчитывать, имея в виду современные, технически весьма усовершенствованные пластинки, особенно с тех пор, как запись продолжительных композиций преодолела временну́ю границу, которая сводила прежний репертуар грамзаписи к коротким piècen[239], зачастую к жанровой музыке, исключала крупные симфонические формы и в музыкальном плане низводила пластинки до удобных в обращении безделушек. То, что сегодня благодаря медиуму грампластинки практически вся музыкальная литература находится в распоряжении слушателей, потенциально упраздняя привилегию на музыкальное образование, вероятно, перевешивает те социальные недостатки, которые при нынешних общественных отношениях влечет за собой собирание пластинок как хобби слушателей-потребителей; вопрос о том, что, собственно, происходит в условиях массового производства с содержанием музыки, мы тут затрагивать не будем[240]. И тем не менее свою общественную пошлину грампластинки вынуждены оплачивать посредством отбора записываемого материала и качества воспроизведения. Репертуарной политике грамзаписи приходится гораздо больше, чем радио, ориентироваться на сбыт. Принцип отбора в значительной степени основан на известности, признанных именах, будь то произведений или исполнителей; производство грампластинок отражает официальную музыкальную жизнь в ее наиболее ортодоксальной форме. Тем самым грампластинка, которая могла бы продуктивно преобразовать музыкальное сознание, воспроизводит расхожие, весьма спорные, как обычно, мнения. Стоило бы составить каталог недостающего; так, в Германии до сих пор доступна лишь малая доля творений Шёнберга. Кроме того, приобретение пластинок затрудняют международные ограничения. Многие важные записи современной музыки есть только в Америке, и может пройти бесконечно много времени, прежде чем они вообще доберутся до Германии. При этом в Америке бизнес грампластинок безоговорочно ориентируется на распространенный спрос: popular music[241]. За пределами Нью-Йорка до недавнего времени можно было столкнуться с тем, что магазин грампластинок не берется заказывать пластинки с серьезной современной музыкой, так как приобретать один экземпляр невыгодно; и такие нравы царят уже во всём мире. Найдется немного феноменов, которые так же наглядно, как подобные грубые факты, могут продемонстрировать, как отношения общественного производства саботируют культуру; мерилом надвигающегося варварства, причем не только в музыке, является то, чтó именно из значительных форм духа остается недоступным вопреки всем речам о массовом потреблении. Но выбор того, что из современных произведений записывается, ни в коем случае не соответствует должному, отчасти из соображений дешевизны; так, первые пластинки опер Берга были просто карикатурами и наверняка только укрепили общественные предрассудки против современной музыки. Подобные недостатки можно обнаружить и в случае более ранней музыки. Бóльшая часть доступных записей Малера по качеству исполнения, а во многом и чисто технически, никуда не годится; удовлетворительной хоть в каком-то отношении пластинки с Третьей симфонией вообще не существует. Однако многие из этих дефектов должны пройти, словно детские болезни, как только большая новая музыка добьется признания, сопоставимого с тем, что снискала близкая ей живопись. Тогда, по-видимому, жажда коллекционеров обладать лучшими пластинками подстегнет производство. Но пока что лозунг «лучшее из лучшего» не оставляет места хорошему. Само собой разумеется, к имеющемуся в ходу – из чувства долга перед культурой – добавляется много самого разного, в том числе лишнего, искусственно раздутого. То, что прибирает к рукам коммерциализация, уродуется коммерческим интересом, пытающимся доказать, что тоже что-то смыслит в высоком, но тем самым как раз и попадает в кабалу к овеществленному сознанию.

Неприязненная отчужденность между секторами музыкальной жизни – признак общественного антагонизма. Мне запомнилось одно наблюдение из собственного академического преподавательского опыта. Мои лекции по эстетике посещали вольнослушатели или студенты, у которых в зачетках был проставлен курс по музыке. Когда я спрашивал их: «Вы музыкант?» – я слышал в ответ фразу с нотой тихого протеста: «Нет, я преподаватель музыки», – как если бы они не хотели иметь с музыкой ничего общего, к тому же пытались избежать неприятных требований профессии. Сфера музыкальной педагогики вершит собственные законы, которые не желают иметь ничего общего с самой музыкой. Музыка здесь – педагогическое средство, не цель. Переход из одной сферы в другую пресекается, а единство музыки нарушается с дерзостью подчиненного. Это наблюдается и в отношениях между школами современной музыки. Былые битвы направлений выродились в неплодотворные расхождения. Однажды Курт Вейль сказал мне, что признает только два возможных сегодня вида композиции – додекафонию и свой собственный. Он не сомневался в том, что они могут сосуществовать; не задумывался и о том, что музыка, которую он весьма обобщенно называл двенадцатитоновой, основывалась на критике тональности, как бы та ни была устроена. Если начинают выбирать между установившимися стилями, значит, музыкальная жизнь уже дезинтегрирована. Понятие «двенадцатитоновая музыка» – это продукт овеществленной номенклатуры, а не обозначение самого предмета. Подобно тому как в современных произведениях высшего уровня, в том числе Венской школы, лишь часть композиций, причем вовсе не самая значительная, пользуется двенадцатью лишь между собой соотнесенными тонами – так это определялось Шёнбергом[242], – то, что выражает собой этот слоган, является не особым жанром, а техническим приемом, который как бы рационализирует то, что сформировалось в ходе развития музыкального языка; профану будет сложно при живом слушании различить, например у Веберна зрелого периода, откровенно атональные и додекафонические композиции. Тем не менее термин «двенадцатитоновая музыка», или «додекафония», закрепился за всем нетональным без исключения, став формулой восприятия того, что не удается воспринять. Аналогично выражение «электронная музыка» – охватывающее всевозможные произведения, от строгих композиций, возникших из особенностей электронного звучания, до тех, что лишь колористически вводят производимые электроникой звуки, – обозначает бо́льшую часть того, что, с точки зрения слушателей, звучит как что-то космическое. В таких вроде бы несущественных вопросах номенклатуры кристаллизуется склонность с помощью автоматически напрашивающихся родовых понятий не дать испытать живой опыт самой музыки и вынести ей позитивный или негативный приговор. Вместо того чтобы вникать в специфику материала, ограничиваются имеющимся в наличии. Тот, кто говорит о «додекафонии» или «электронной музыке», мыслит так же, как тот, кто говорит о «русских» или «американцах». Такого рода клише соединяют несоединимое и извращают его, насильно овладевая им во имя коммуникации.

Эти феномены