Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

им некоторое пространство вариативности. Необходимость непрерывно заполнять эфирное время музыкой и без того ведет к изобилию программ, которое позволяет удовлетворить ожидания большинства. Передачи априори структурируются в соответствии с предполагаемой структурой аудитории; что при этом является яйцом, а что – курицей, после сорока лет институализированного радиовещания понять сложно. Положение обязывает директоров программ обозревать музыкальную продукцию и как-то ее распределять. Музыкальная литература превращается в забитый склад культурных артефактов, в котором приходится рыться: происходит это под диктатом спроса, в количественном плане совершенно непропорциональном тому, который когда-то удовлетворяло творчество композиторов и на которое этот спрос всё еще ориентируется качественно. Это усиливает насквозь фетишистский характер музыки вопреки явной воле тех, кто планирует программы. Чтобы будто бы скорректировать это, на свет вызволяют несчетное количество средней и плохой продукции из прошлого. Даже сведение стандартных произведений к ограниченному числу продиктовано фатальной необходимостью – многие из них действительно лучше по качеству. По количеству же трансляции авангардистских концертов едва ли сравнятся с привычными композициями, чем радиостанции успешно парируют своим реакционным обличителям. Авангардный репертуар составляет малую толику эфирного времени; заказы радиостанций на сочинение композиций также крайне редки. Тем не менее этот аспект радио имеет величайшее качественное значение. Без этой помощи, какой бы скромной она ни была, те немногие объективно значимые произведения, будучи предоставлены рынку и потребительской идеологии, вымерли бы. Посредством компетентной поддержки массмедиа за современной музыкой отчасти признается та ценность, в которой ей отказывает рынок или псевдорынок. Социологически можно установить своего рода функциональное изменение. Тогда как в XIX и вплоть до начала XX века, то есть при зрелом либерализме, свободные институты были более прогрессивны по сравнению с теми, что управлялись общественностью, сегодня, в условиях монополистического массового потребления, якобы свободный рынок склонен подавлять всё живое; государственные или смешанные в экономическом плане институты за счет удерживаемого ими marge[237] независимости становятся прибежищами всего авангардного и неудобного, что ведет к возникновению множества плодотворных парадоксов. Сходным образом в американской университетской жизни государственные высшие учебные заведения по духу свободнее тех, что поддерживаются частными инвесторами. Ясно, что именно этот момент в массмедиа служит предлогом для тех, кто по привычной схеме использует формально-демократические правила, чтобы демократию саботировать.

В целом, негодование по поводу якобы наступившей эпохи масс само превратилось в товар массового потребления, который можно использовать для того, чтобы направить эти массы против политических демократических форм. Так, стало принято обвинять массмедиа в упадке музыкального образования. Они освободили слушателей, которым они всё доставляют на дом, от необходимости что-либо делать самим. Так как те буквально не производят то, что слушают, им недоступна внутренняя структура произведений. Это звучит убедительно, и наблюдение за теми, кто чувствует себя неуютно или не может работать без музыки фоном, но при этом, изгоняя ее на задний план, одновременно ее нейтрализует, похоже, подтверждает этот вердикт. Между тем механическое использование аргумента против механизации не вызывает доверия. Отождествление музыкальности c практикой активного самостоятельного музицирования слишком упрощает дело. Тот, кто жалуется на упадок домашнего музицирования, одновременно прав и не прав. Безусловно, плодотворной почвой для музыкальности высшего образца было то, что люди, пусть неумело, исполняли камерную музыку; именно так Шёнберг, почти незаметно для себя, стал композитором. Вместе с тем такое домашнее музицирование оказывается излишним – если транслируемая по радио музыка превосходит всё, чего может добиться домашний любитель, она подтачивает объективное содержание этого занятия. Сторонники возрождения домашней музыки забывают, что как только благодаря пластинкам и радио оказываются доступны аутентичные интерпретации, по-прежнему, правда, являющиеся редким исключением в обоих медиа, она становится жалкой, сводится к индивидуальному повторению действий, которые в силу общественного разделения труда другие могут исполнить лучше и осмысленнее. Их больше не оправдывает то, что они присваивают нечто, иначе недостижимое, – они опускаются до ущербного занятия ради самого дела и тех, кто его делает. По крайней мере, стоило бы разобраться, не было ли понятие дела слишком буквально позаимствовано из так называемой практической жизни или даже у романтически-ремесленных кумиров конкретного материального труда. Насколько бы истинной ни была философская идея, что в мире не найти более подлинного отношения, чем отношение, которое постигается в деятельности, и что застывшее и предположительно чистое созерцание упускает то, что числит своим объектом, такой активный опыт всё же не стоит путать с физическим производством. Процесс интериоризации, которому великая музыка как то, что освобождается от внешнего мира объектов, обязана самим своим возникновением, также нельзя изъять из понятия музыкальной практики, если только сама эта практика не намерена деградировать до примитивных и устаревших стадий своего развития. Деятельное постижение музыки состоит не в том, чтобы бренчать или пиликать на чем-то, а в сообразном предмету воображении, в слушании, только и позволяющем возникнуть произведениям, которым оно пассивно отдается. Избавив музыку, транслируемую массмедиа, от физических усилий, высвободившуюся энергию можно было бы направить на духовную, сублимированную деятельность. Нерешенным остается педагогический вопрос, не требует ли эта сублимация в какой-то мере предварительного опыта музицирования, от которого затем отделяется; как бы то ни было, слепая практика ни в коем случае не должна становиться самоцелью. В привычных иеремиадах адептов внутреннего мира в адрес массмедиа по-прежнему теплится нечто от того фатального трудового этоса, который ничего не боится так, как такого устройства мира, где тяжелый и отчужденный труд был бы не нужен, и подобный этос пытается увековечить сей труд посредством педагогического управления культурой. Художественная деятельность, основанная на физическом труде, который держится силой моральных рационализаций, противоречит самой идее искусства, дистанцирование которого от общественной практики самосохранения заключает в себе намек на такое освобожденное от труда состояние. Полная занятость – это не норма искусства, какую бы правду или полуправду, но всегда самонадеянно, ни говорили в условиях нынешних общественных отношений о том, что люди с мнимым избытком свободного времени якобы не знают, чем себя занять. Если бы радиомузыка попыталась сделать выводы из этого, как и из критики ситуации, в которой, в силу превращения произведений искусства в потребительские товары, опыт фактически утрачен, ей следовало бы планомерно развивать у своих слушателей активное воображение и вносить свой вклад в обучение масс структурному слушанию, такому, на которое способен, скажем, тип «хорошего слушателя». Это можно понимать и так, что социально-педагогическая роль музыкальных массмедиа должна состоять в том, чтобы учить своих слушателей правильно «читать», то есть развить в них способность осваивать музыкальные тексты про себя, в одном лишь воображении, – задача, далеко не такая сложная, как то рисует трепет перед professional[238], этаким знахарем. Тем самым массмедиа действительно могли