Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

категории вкуса, как Малер. Когда исполняют нетипичные или даже радикальные произведения, блюстители традиций быстро покидают зал; поэтому такие произведения, пусть и вопреки здравому смыслу, ставят в конец программы. Здесь вполне обоснованно придерживаются чистоты и ясности, поверяя ими материал, но при этом противостоят силе фантазии, которая только и дает раскрыться музыке; противоположность международному glamor являет местная скука. Из старой буржуазной жизни, прежде всего из этических кодексов торговых городов, берется категория солидности и переносится на искусство; в очень традиционных в музыкальном плане маленьких странах, таких как Швейцария и Голландия, ее можно изучить особенно хорошо. Из-за того, что в крупных локальных центрах всё еще царит некоторое единство общественной жизни элиты и жизни музыкальной, представления из первой прямо переходят во вторую – и вряд ли к счастью для музыки. Правда, солидность как норма закрепляет момент, которого, со времен триумфа новой немецкой школы[233], музыкальная жизнь зачастую во многом была лишена: ответственного, точного, не заботящегося об эффектности исполнения. Этот момент был воспринят и переосмыслен фанатической практикой исполнения в радикальном авангарде. Но без ее ферментов художественная солидность оборачивается прозаической сухостью, несовместимой с самой идеей искусства. Табу, увековечиваемые солидностью как нормой, подавляют свободу и спонтанность исполнения, которых требует сама природа музыки и на службу которым как будто ставит себя солидность. Точное слово для этого – «академизм»; редко местная официальная музыкальная жизнь поднимается над ним. Показателен здесь, возможно, феномен второго оркестра, связанный с ростом числа слушателей и демократическими потребностями, которым сопротивляется местная элита. Концерты второго оркестра дешевле, доступнее официальных филармонических, а также дружелюбнее по отношению к модернистской музыке; впрочем, часто их выступления посещают хуже, так как им недостает элитарной ауры. Та либеральность, в которой мероприятия этого типа превосходят академически-филармонические, нередко подвержена отрицательному влиянию того, что официальная музыкальная жизнь клеймит как второсортное исполнение. Один институт грешит закоснелостью и культурным высокомерием, другой – индифферентностью, нестрогостью исполнения и неразвитостью у ее слушателей способности различать нюансы, что опять же сказывается на уровне.

Потребителей массмедиа значительно больше, чем участников официальной музыкальной жизни, – доходит до того, что в некоторых странах концерты живой музыки едва собирают залы. Это, вероятно, формирует новое отношение людей к музыке. Оно сказывается на музыкальной продукции, даже на так называемой серьезной музыке. Музыка уже не является тем, чем была на феодально-абсолютистском празднестве или же на буржуазном концерте – чем-то исключительным. Она получила повсеместное распространение, посредством которого встраивается в повседневность; крупные фестивали скорее служат тому синтетической антитезой, чем действительно опровергают такую повседневность. В исполняемой традиционной музыке, как и в музыке, сочиняемой сегодня, зачастую продолжают жить такие качества, как серьезность, возвышенность, радость, предполагающие исключительность ситуации и содержащие ее в себе. Она неотделима от всей той музыки, что по сей день считается великой; там, где от исключительности отказываются, музыка отказывается от соответствия собственным притязаниям. Удовлетворяясь доступным ей уровнем мастерства, она деградирует до посредственности. Однако эти новые качества в нынешней музыкальной жизни обретают, помимо привычной эстетической иллюзии, характер чего-то фиктивного. На судьбе современной музыкальной жизни сказывается то, что исключение она превращает в правило. Музыкальные феномены, которые отрицают художественное в искусстве и уподобляют искусство практической или, по крайней мере, спортивной деятельности, такой как джаз, не только свидетельствуют о неспособности держать дистанцию по отношению к эмпирическому бытию, которую установила музыка когда-то с первых же раздавшихся звуков, но и выявляют ложность состояния, пренебрегая мыслью Гёльдерлина: «Ведь никогда, отныне и впредь, /Не ведает пользы священное»[234]. Teens и twens[235] строптиво реагируют на неуместность попыток подогнать высокую музыку под ту энергичность, которую она между тем уже действительно вобрала в себя. От этого противоречия они бегут в дурное отождествление банальной ситуации с банальной музыкой, но тем самым и разоблачают это противоречие.

В популяризации официальной музыкальной жизни участвуют массмедиа, например, когда второй оркестр аффилируется с радиостанцией, способной своими субсидиями улучшить условия его существования. Тем не менее тот, кто, не особо задумываясь, говорит о музыкальной жизни в Европе, вряд ли вспоминает о массмедиа[236], хотя только они и дают миллионам людей возможность вообще услышать действительно достойную музыку. Причина тому – «однонаправленная структура» радио, на которую не раз указывали и которую вряд ли можно изменить с помощью концертов по заявкам. В этом отношении не стоит переоценивать различия внутри овеществленной в целом музыкальной индустрии; среднестатистический слушатель филармонии едва ли намного сильнее влияет на репертуар своего музыкального окружения, и без того, по сути, повторяющийся из года в год, чем человек, переключающий радиостанции у себя дома в поисках интересной программы. Гарантирует ли еще непосредственное присутствие на концертах гораздо более живое отношение к музыке, чем обеспечивают массмедиа, можно определить, лишь проведя тщательно организованные и качественно ориентированные опросы. Тем не менее американские исследования выявили общий, по-видимому, тренд: у людей, пришедших к музыке через живые выступления, музыкальный вкус, в грубом приближении, лучше, чем у тех, кто воспринимает музыку только через массмедиа. При этом остается под вопросом, действительно ли эти различия объясняются источниками музыкальных впечатлений или же вызваны тем, что слушатели так называемой живой музыки в Америке уже за счет семейного и социального статуса образуют избранную группу, у которой больше музыкальных способностей. Можно предположить, что решающим для музыкального опыта является не то, как его получают – по радио или на концерте, – а то, что выбор между радио и концертом уже зависит от структуры полученного музыкального опыта. Однако, должно быть, остается верным то, что пассивное и не требующее усилий слушание по радио мало способствует структурному слушанию. Само собой, определить предпочтения слушателей можно, но в целом они формируются в рамках официальных культурных стандартов, с теми лишь различиями, которые в какой-то степени отражают социальное расслоение. Познавательная ценность писем слушателей, как давно установил американский Проект исследования радио, в социологическом плане спорна; их пишут люди, принадлежащие группе со специфическими чертами, во многом это те, кто нарциссически желает доказать, что нечто собой представляет, среди них бывают склочники, а порой и откровенные параноики. Нередко встречается ярый национализм, озлобленность по отношению к авангарду. Бросаются в глаза жесты агрессивного негодования по поводу культуры, выражение «по крайней мере я» вкупе с упоминанием тех несчетных авторитетных людей, о согласии с которыми заявляет протестующий и потенциальной властью которых грозит. По сравнению с этим меньшинством, которое с негативным рвением объявляет себя приверженным всему позитивному, менее ярко выраженное большинство готово в заданных границах потреблять то, что предлагается, прежде всего потому, что выбор программ предоставляет