Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

друзья модернизма среди дирижеров, но и было настолько осмысленно, до мельчайшей детали проработано и так осознанно сыграно, что такого исполнения не устыдился бы и Веберн. Критика официальной музыкальной жизни во многом связана с ресентиментом экономически ущемленной стороны. К противоречиям музыкальной жизни в немалой степени относится и то, что сфера, в которой предельно сконцентрировано худшее проявление этой жизни, ее товарный характер, поглощает в то же время так много творческой энергии, что всё неиспорченное, истинное в себе оказывается уязвимым из-за менее убедительной реализации, недостаточной точности, убогости чувствования. Ярчайший симптом этого можно наблюдать среди вокалистов. В межвоенный период в официальную музыкальную жизнь, с ее устоявшимся репертуаром, были привлечены прекрасные голоса, состоявшиеся певцы, тогда как беззащитной авангардной музыке достались лишенные голоса или же отпевшие свое исполнители, которые, кичась своей в большинстве случаев отсутствующей музыкальной развитостью, видели здесь возможность прославиться, но своим воем только вредили делу, за которое будто бы героически вступались. С точки зрения социологии музыки эту ситуацию в несколько более общем виде можно описать так: в соответствии с реальной общественной тенденцией и ее принудительным характером официальная музыкальная жизнь подталкивает всё, что отклоняется от нее своей творческой мощью и обоснованной критикой, к положению сектантства и раскольничества, подрывающему саму объективность легитимного. Аналогичным образом как только группы, представляющие собой мощную и самую передовую форму политической теории, группы, за которыми «право», начинают плыть против основного, центристского, течения, завладевшего аппаратом власти, они превращаются зачастую в бессильные, обвиняемые в ереси меньшинства, чья теоретическая правота опровергается лживой практикой. Сходным образом в музыкально-социологических феноменах находят конкретное воплощение идеи зрелого Гегеля. Но как солидарность Гегеля с берущей верх силой не должна склонять того, кто не отождествляет победителя с мировым духом, к неприятию истины инакомыслящего, так нельзя отказываться от непримиримой критики официальной музыкальной жизни. Полнота имеющихся в распоряжении средств – это еще не благо. До тех пор пока материальное монополизируется, всё культурное богатство остается ложным. Изысканность и блеск, без которых не обходится почти ни один концерт в международных центрах, благодаря чему всё, что принимает иную форму, обречено на приговор в провинциализме, обращаются против «осознания тягот» и имманентной работы произведений, которые в себе определяются как процесс и не обретают собственного смысла, стоит им представить себя исключительно в качестве результата. То, что безоговорочно поощряют законы рынка, против которых восстает произведение искусства, уничтожает своей отшлифованной гладкостью свежесть становящегося. Произведение не выходит за пределы измеримых, четко очерченных качеств в непостижимое. Но ведь оно удовлетворяет своему понятию лишь постольку, поскольку в процессе развертывания раскрывается не полностью, а достигает того, чему еще не придана форма, трансцендирует себя. На этом зиждется всё то, что не сводится в культуре к сети общественных отношений. Но менее всего во внутреннюю структуру музицирования проникают так называемые природные качества, скажем, красивые голоса, о которых печется официальная музыкальная жизнь. Будучи фасадом, они с переменным успехом пытаются скрыть свою целлофановую сущность. Условное по своей сути рядится в одежды природы; последней воздается честь лишь в виде феномена, измельченного и размятого настолько, что он становится неузнаваемым и как таковой непостижимым.

Публика международной музыкальной жизни однородна в своей искушенной наивности: культура, рекламный аппарат которой внушает людям, что ей всё по карману, без особых колебаний принимается за то, чем она себя выставляет; вторая природа фетишистски выдается за первую. Кулинарные достоинства всегда – солидная почва для согласия. Привычки слушателей, похоже, не столько консервативны, сколько ориентированы на технологический стандарт. Порой, как в Байройте, добавляются специфические идеологические моменты; но именно там после Второй мировой войны националистическая – völkische – идеология была искоренена, насколько то позволяли музыкальные тексты, которые, как мне известно, еще не ретушировались. Международная музыкальная жизнь оказывает реакционное воздействие не своим специфическим содержанием, а скорее нерефлексивным отношением к культуре и миру, в котором она процветает. Всё происходит как положено, согласуясь с правилами игры этого мира. Те, кто финансирует, задают и курс. В случае конфликта деятелям исполнительских искусств, в качестве экспертов выступающих посредниками между экономической властью и требованиями самого дела, вынуждены парировать; их вполне могут изгнать, если экономической власти будет угодно, пусть даже на них всего лишь плохо сидит фрак. В международной, как и в локальной общественной жизни, классовый характер заявляет о себе богатством тех, за кем остается последнее слово. Но чем последовательнее общество организуется на основе принципа обмена, тем меньше оно прислушивается к мнению носителей автономной культуры и тем меньшее значение для управления музыкальной жизнью имеет понимание сути дела. В Америке характерную фигуру являют собой те, кого оппозиция называет culture vulture[230] – пожилые дамы с избытком свободного времени и без особых знаний, которые прямо-таки с яростью набрасываются на культуру и путают собственное рвение и свои взносы с компетентностью. Между этими culture vultures и художниками, которых первые холят и лелеют, порой выстраиваются смутные взаимосвязи. Только оторванному от реальности человеку в отношениях музыкантов и их спонсоров видится простая противоположность. Зависимое положение музыкантов и их законное стремление к счастью всё еще способствует развитию у них качеств «третьих лиц». Но непосредственное отношение художника к своему делу мешает ему как уяснить общественную функцию своего искусства – это причинило бы боль, – так и понять, чем, собственно, искусство является. Давление официальной музыкальной жизни усиливается, пронизывая сознание и бессознательное художника.

Представительский характер, олигархический контроль, cultural lag[231] по отношению к новейшим тенденциям свойственны как международным центрам музыкальной жизни, так и крупным региональным. Но типичные различия проступают сильнее, чем более провинциальными становятся местные культурные. Олигархия здесь чаще опирается не на власть капитала, а на традиционную местную знать, хотя обе группы часто сливаются. Репертуарная политика определяется не столько рынком, сколько откровенно консервативными взглядами; авангардных исполнителей сознательно не подпускают; популярнее всего знаменитости, окруженные ореолом старого доброго времени, в Германии нередко – жрицы насквозь фальшивого внутреннего мира. Публика во многом всё еще набирается из патрициев, из семей, поколениями не покидавших своих мест; завсегдатаи ощущают себя принадлежащими именно к этому слою. Но подобная норма не является жесткой и, видимо, sauf imprévu[232], постепенно размывается. Преимущества этой системы состоят в выработке за долгие годы у публики определенной критической способности и в стандартах хорошо сыгранных оркестров и ансамблей, которыми на протяжении десятилетий руководит порой один и тот же дирижер. Плоха только стагнация духа, даже в ортодоксальном доморощенном исполнении. Ведь идеал локальных институтов – это чистота. Вкус становится средством защиты, даже от таких композиторов прежнего поколения, не укладывающихся в