Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

вагнеровских обществ: потягивающих пиво и уплетающих сосиски филистеров, вид которых глубоко потряс Ницше, впервые попавшего на фестиваль; людей, мало понимавших идею Байройта, какой бы проблематичной она ни была, которых не привлекало ничего, кроме грохота, точно выражавшего, как стало сразу ясно Ницше, дух Германской империи после 1870 года. Смесь изысканного общества и обывателей дезавуировала вагнеровское представление о немецком народе как чистое ретроспективное самовозвеличение. Даже если нечто подобное и существовало, организация драматических фестивалей не смогла к нему пробиться. Состав публики, очевидно, определялся экономически: с расчетом на потенциальных крупных меценатов или на связи в их кругах, а также на организации, состоявшие из мелких буржуа и вносивших свою лепту.

Из опыта Ницше 1876 года социология музыкальной жизни могла бы извлечь некоторые уроки. В первую очередь эмпирический – при развитом капитализме сила коллективизма, столь часто выражающаяся в музыкальной манере, не выходит за рамки эстетической рецепции: она не меняет мир. Затем – формы музыкальной жизни, мнящие себя свободными от капиталистического рынка, остаются связанными с ним и с социальной структурой, которая его поддерживает. Музыкальная жизнь – это не жизнь ради музыки. Этого не смог изменить даже предпринятый Вагнером ренессанс аттического театра. Участие в музыкальной жизни, за исключением сферы массмедиа, и по сей день в значительной степени зависит от материальных условий – не только от непосредственной платежеспособности потенциальных слушателей, но и от их положения в социальной иерархии. Оно тесно связано с привилегиями и тем самым с идеологией. С идеей искусства оно порой имеет столько же общего, сколько тучный толстошеий оратор на музыкальном фестивале – с «Тристаном и Изольдой». Музыка реализуется в музыкальной жизни, но музыкальная жизнь противоречит музыке.

Эрих Дофлейн[221] дал разностороннее описание нынешнего состояния музыки как сочетания противоположных функций, когда одна во многом отрицает другую и в их многообразии распадается действительное или предполагаемое единство тех эпох, которые обладали стилем в понимании Ригля. Это верно в дескриптивном плане, как описание положения дел, но не в плане структурном и динамическом. Не существует мирного социального атласа музыкальной жизни, нет такового и для общества. В чисто музыкальном отношении секторы музыкальной жизни неравноправны. Примирительная доброжелательность, уравнивающая в правах деревенского музыканта, играющего на цитре, с искушенными слушателями сложных пьес позднего Баха или современной музыки, стирает не только качественные различия, но и само притязание музыки на истину. Если эти произведения Баха или какие бы то ни было творения великой музыки истинны, то они объективно, по своему содержанию, не терпят иных, тех, что родом не из гёльдерлиновской «страны возвышенного серьезного гения»[222]. Когда индивидуальный вкус уравнивает в правах цимбалиста и Баха, великая музыка лишается того, благодаря чему она только и является великой, того, что придает ей такую ценность. Опускаясь до статуса потребительского товара для более взыскательного вкуса, она утрачивает и то, на что подобный вкус, собственно, и рассчитывал. Но этот плюрализм не выдерживает критики, ни в музыкальном, ни в социологическом плане. Сосуществование разных форм музыки и музицирования – прямая противоположность гармоничного разнообразия. Иерархическая система предложения культурных благ обманом лишает людей такого разнообразия. Человеческие способности, подвигающие одного играть на цитре, а другого – слушать Баха, не даны от природы, но коренятся в общественных отношениях. То, что, на взгляд инвентаризатора, кажется пестрым богатством существующих музыкальных форм, изначально является функцией социально детерминированной привилегии на образование. Если из одной музыкальной сферы больше нельзя перейти в другую, чего Дофлейн и не оспаривает, в этом проявляется раздробленность состояния общества в целом, которую художественная воля так же бессильна исправить, как и ухищрения педагогики или распоряжения сверху; эта ситуация оставляет раны на всех музыкальных феноменах. Даже самые последовательные и искренние усилия – усилия музыкального авангарда – в силу его неизбежного отречения от общества оказываются беззащитны перед опасностью остаться простой игрой авангардистов с самими собой, и с этим ничего не поделать; ослабление напряжения и нейтрализация радикального модернизма – не вина его асоциальности, они социально навязаны ему: люди затыкают уши, как только слышат то, что их непосредственно касается. Слабая связь искусства с внешним по отношению к нему, с тем, что само по себе не является искусством, угрожает его внутреннему составу, тогда как социальная воля, обещающая его от этого имманентного исцелить, неизбежно вредит лучшему в нем: независимости, последовательности, цельности. Музыкальная жизнь как экстенсивная величина, разумеется, всего этого не принимает во внимание. Грубо и с оговорками, но в музыкальной жизни действует принцип: то, что представляется качеством предлагаемых благ, согласуется с материальным и социальным статусом потребителя, будь то индивид или группа. Лишь там, где этот принцип нарушается, музыка обретает свою сущность, а с ней – и ее слушатели.

Только не в официальной музыкальной жизни. К ней относятся публичные концерты, прежде всего концерты музыкальных союзов, оперные и драматические театры – как сезонные, так и репертуарные. Ее границы с другими сферами музыки размыты; нет смысла спорить, является ли то, что организуют «das neue werk», «Musica viva» или «Reihe»[223] – блестящие аналоги выставок современного искусства, – частью официальной музыкальной жизни. Вместе с тем многие церковные концерты и публичные выступления камерных оркестров и хоров незаметно сливаются с теми видами деятельности, которые в Германии известны под именем народного и молодежного движения, и, не признавая принятого в большом музыкальном искусстве разделения на исполнителей и публику, противопоставляют себя официальной музыкальной жизни, прежде всего традиционному симфоническому и сольному концерту. В целом к официальной музыкальной жизни относят унаследованные из XIX века формы музицирования. Они предполагают созерцающую публику. В основе своей d'accord[224] с культурой, эти формы безоговорочно причисляют себя к культурным институтам. Они хотят управлять накопленными богатствами. Репертуар их редко выходит за рамки ранее или позднее очерченного периода – от Баха до умеренно модернистской музыки XIX – начала XX века. Если это всё же происходит, то только с целью пополнить слишком узкий и исчерпавший себя стандартный репертуар; или же в программу, скрепя сердце и как бы намекая на согласие с недовольной публикой, вводят пару новинок, чтобы избежать упрека в реакционности и в то же время лукаво показать, что если современная музыка не находит своей публики, дело не в институциях, которые дают ей шанс, а в ней самой. Примечательно, что серьезные современные произведения в официальной музыкальной жизни чаще всего исполняются неудовлетворительно; адекватное исполнение удается почти одним лишь авангардистским коллективам.

Официальная музыкальная жизнь подразделяется на международную и локальную, с ощутимыми различиями в уровне. Центрами международной музыкальной жизни являются крупнейшие города, такие как Нью-Йорк и