Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

которую она, кстати, разделяет со всеми коллективами, поддерживающими свое единство за счет идентификации друг с другом в противовес отдельной личности, несет в себе и нечто истинное – емкий и неопровержимый опыт узурпаторского аспекта духа в условиях господствующих в обществе производственных отношений. Иногда они находят утешение в хобби, предаваясь, например, фанатичному чтению или что-то коллекционируя. От изначальной захваченности музыкой, от мечты, что всё могло бы быть иначе, остаются одни лишь добрые намерения, поскольку это Иное предстает перед ними в обличье технической компетентности и тем самым перестает быть Иным. Когда оркестранты, вместо того чтобы, подобно культурным потребителям, впадать в восторг, брюзгливо и раздраженно цепляются за свои четверти и шестнадцатые, они, в свою очередь, чествуют музыку, в которой любой дух лишается объективности, если не стал конфигурацией нот. Утопии, которая когда-то их коснулась, присущ осадок бессмысленного, тусклого и деформированного; нормальное она отвергает. Этот осадок предстает в облике памятника бесконечному поражению. В оркестрантах есть что-то от кафковского голодаря[210] или тех артистов, что за мизерную плату из чистой любви к искусству разучивают опасные для жизни трюки. Бессмысленность этих трюков в качестве протеста предъявляет осмысленности упрек в том, что та сама является не чем иным, как механизмом самосохранения. Великая литература XIX века, не упоминая оркестра, запечатлела это в образах: Грильпарцер – в несравненной новелле о бедном музыканте, Бальзак – в друзьях Понсе и Шмуке[211], социально изувеченных чудаках, которых губит пошлость нормального общества. Такие эксцентричные персонажи лучше репрезентативных данных показывают, что происходит с музыкой в обществе. Хотя философский идеализм был вынужден спуститься со своих высот, он отчасти сохраняет верность истине в обыденном словоупотреблении, где идеалистом зовут того, кто в угоду общественно порицаемому spleen[212] отказывается от роли, которая ему предуготовлена. Дефекты его унижения воплощают нечто более высокое и всё же наносят вред искусству, которому он, на свою беду, хранит верность.

Музыкальным результатом отношений между дирижером и оркестром является компромисс, оборачивающийся против музыки. Степень ее огрубления сопоставима лишь с огрублением драматического текста на сцене; даже со своей прославленной точностью она недалеко ушла от этого. Хотя оркестр не желает и слышать о дирижирующих композиторах ввиду отсутствия у них опыта, что могло бы быть преимуществом, последние в главном, в глубинном постижении самого существа музыки, нередко превосходят «профессионалов»: так, Антон фон Веберн дирижировал оркестрами, исполнявшими Моцарта, Шуберта, Брукнера, Малера. Ни грампластинок, ни сборников с его концертами не выходило, просто потому что за ним не был социально закреплен статус великого дирижера. Рихард Штраус, на которого дирижирование и, возможно, музыка вообще навевали скуку, также мог, когда хотел, представить исключительное по качеству исполнение, так как смотрел на композиции глазами композитора; то же делал и Стравинский, даже в преклонном возрасте. С оркестром, при всей аристократической манере держать себя, Штраус хорошо ладил, задействуя то, что американцы называют intelligence[213], своего рода технологическую солидарность, вебленовский «instinct of workmanship»[214]. Он производил впечатление того, кто поднялся с самых низов, всегда готовый сыграть в скат как с оркестрантами, которые это хорошо умели, так и со своими коммерции советниками[215]. Оркестр как ингруппа[216] соответствует определенному, не фамильярному, типу коллегиальности, солидаризирующемуся против музыкальных инстанций, не связанных с исполнительской практикой, особенно против критиков. Правда, пресловутая коллегиальность музыкантов, свойственная отнюдь не только оркестрам, легко оборачивается ненавистью или интригами. Среди конкурирующих друг с другом незнакомцев, равных друг другу только типом выполняемого труда, эта коллегиальность становится субститутом дружбы, отмеченным печатью неистинности. Но этот крайне сомнительный корпоративный дух, отмеченный синдромом зависимости от авторитета, порой и скрепляет творческий союз дирижера и оркестра.

Даже в качестве так называемых ансамблей оркестры вовсе не столь гомогенны, как хочет внушить подобная коллегиальность. Их нынешняя форма – это остаточная музыкальная форма анархического товарного производства, и в этом смысле – микрокосм общества. Привычный музыкальный инструментарий развивался не осознанно и планомерно в качестве адекватного средства для выражения фантазии композитора, но наподобие процесса органического роста. Хотя бесполезное, неуклюжее или гротескное по-дарвиновски отбраковывалось, результат оставался случайным и довольно иррациональным. Композиторы вновь и вновь безуспешно жаловались на самые заметные недостатки – на отсутствие сбалансированного континуума тембров, действительно качественных деревянных духовых. Арфа, например, до сих пор не располагает всеми возможностями хроматической гаммы. Такие новшества, как использование геккельфона у Штрауса, введение третьей скрипки в «Электре», непривычный состав инструментов в op. 22 Шёнберга, не отразились на структуре оркестра; не прижились даже контрабас-кларнет и великолепная басовая труба из вагнеровского «Кольца нибелунга». Бросается в глаза несоответствие архаичного, крайне нетерпимого к новациям, определяемого социальными конвенциями инвентаря оркестров требованиям композиторов, не говоря уже об отсталой манере игры. Эмансипация камерного оркестра от симфонического имеет не только чисто музыкальные причины вроде неприятия ауратической бесконечности струнных tutti и потребности в отдельных голосах для решения полифонических задач. Большой оркестр, по сути, не удовлетворял потребности в тембрах. Камерные ансамбли гораздо тоньше подошли к этому. Даже в качестве хрупкой тотальности оркестр является микрокосмом общества, парализованным под грузом того, что однажды вышло так, а не иначе. Оркестры сегодня, прямо как панорама Манхэттена, внушительны и одновременно изорванны[217].

VIII. Музыкальная жизнь

Известно, что концепция Байройта задумывалась Рихардом Вагнером не просто как концепция места для образцового исполнения его произведений – она претендовала на реформирование культуры в целом. Хьюстон Стюарт Чемберлен, один из провозвестников национал-социалистической идеологии, покорил Козиму[218] формулировкой, что он не вагнерианец, а байройтианец. Вагнер надеялся, что гезамткунстверк поможет ему в понимании возрождения немецкого народа – в создании национальной общности фашистского толка. Объединенные идеей немецкой расы, люди всех слоев общества должны были сплотиться перед лицом гезамткунстверка и образовать своего рода элиту по ту сторону классовых различий; сами эти различия во внимание не брались. Но мысль о столь действенной, реальной власти искусства имела в себе нечто химерическое в духе югендстиля. То, в чем Вагнер еще уповал на дух, Гитлер попытается достичь своей Realpolitik[219]. Уже сама социальная реальность Байройта высмеивала концепцию народного единства. Ей не передался ни один из популистских импульсов, которые сохранил в себе до самой старости этот разочарованный участник революции 1848 года. В Байройте собиралось то интернациональное society, к которому патриотичный националист должен был питать отвращение. В Ванфрид[220] приглашали лиц с именем, рангом и состоянием; к ним относились люди благородного происхождения и выдающиеся личности. Народу мейстерзингеров перепадали разве что контрамарки. Зато нельзя было не заметить членов