Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

В пору своего бунтарства он забавлялся тем, что пририсовывал к посмертной маске Бетховена усы. Я предсказывал нашему общему учителю, что когда-нибудь он станет ярым реакционером, и он не обманул моих ожиданий. Габитусом упрямства отмечены все те анекдоты, что распространяют оркестранты: в них современным композиторам самых разных школ приписывается, например, что они, мол, не заметили, как какой-нибудь трубач намеренно не транспонировал свою партию и сыграл неправильно. Сомнительна подлинность этих историй, но не то, что они сообщают о духе оркестра. Эдипальный тип склонен враждебно относиться к современности; отцы должны быть правы, а дети – нет. Акт саботажа, преднамеренная ошибка в исполнении тем самым отыскивает свой объект там, где за этим актом заранее стоит более сильный авторитет, авторитет communis opinio, – в современной музыке. Хотя к авторитетам и можно порой придираться, но лишь к тем, чей авторитет еще не подтвержден: их-то и считают бездарями. У подобных историй слишком много источников, чтобы можно было поверить в успех этого шуточного эксперимента; к тому же оркестровое звучание сложного произведения настолько поражает того, кто слушает его в первый раз, даже композитора, столь разнообразно оно в силу своей интенсивности даже для самого точного воображения, что ошибки слуха, если они и проскальзывают, мало о чем говорят. Надежность физического слуха вовсе не обязательно гармонирует с точностью глубинного представления.

Садистский юмор оркестрантов наводит на размышления о шутках музыкантов в целом. Эта профессия очевидно располагает к шуткам: к розыгрышам, непристойностям и прежде всего к каламбурам. Понятно, что всё это куда слабее прижилось в собственно буржуазных профессиях, где запреты строже. Но и среди художников и интеллектуалов, которым многое, так сказать, сходит с рук, музыканты, пожалуй, бьют рекорды. Их юмор простирается от острот до глупостей или грубых непристойностей. Данная тенденция, должно быть, обусловлена интроверсией, этим априори музыкантского поведения. Либидо, выражаясь языком психоанализа, обращено внутрь; но в безόбразном пространстве музыки многие способы сублимации ему недоступны. Иногда эти шутки выплескиваются далеко за рамки интеллектуальных способностей, которые выказывают соответствующие музыканты. Их словесные ассоциации имеют что-то общее с языковым характером музыки, с местью языку, которая остается сокрытой от самого говорящего. Чем выше музыкальная одухотворенность, тем ниже порой опускаются шутки, как в письмах Моцарта его аугсбургской кузине. Даже у Вагнера встречаются щекотливые остроты; Ницше их ему в свое время припомнил. Злопамятность оркестрантов находит прибежище в каламбуре. В оркестровых партиях одной пьесы, которая весьма неудачно называлась «Fanal» («Маяк»), заглавие исправили на «Banal» («банальный»). «Pli selon pli»[203] Булеза окрестили в Париже «L'après-midi d'un vibraphone»[204]. Тут вложено всё разом: посвящение Малларме, сладость звучания, как у Дебюсси, предпочтение, оказываемое соответствующему инструменту, большая продолжительность и прежде всего то, что технология изгнала неоромантически-виталистских фавнов образца 1890 года. Шутки подобного рода во многом исходят от коррепетиторов[205], занимающих в оркестровой иерархии промежуточное положение. Придумывают их и дирижеры, в натуре которых немало от оркестранта. По своему типу это шутки конферансье, переходная форма между духом музыканта и актера.

Коллективный менталитет оркестрантов, разумеется, отнюдь не свойственный всем индивидам, в сфере я-психологии обусловлен разочарованием в профессии. Многие из них не хотели изначально становиться музыкантами, бóльшая часть струнников точно; лишь сегодня это, должно быть, изменилось: даже молодые музыканты благодаря защите профсоюзов получают за свой труд достойную плату. То, что непосредственное встраивание музыки в общество угрожает ей самой, резко проявляется как раз в социальном институте, который защищает оркестры от общественной эксплуатации, – в профсоюзе. Договоры о тарифах, ограничение рабочего времени, соглашения, сдерживающие несправедливые требования, при нынешних формах организации неизбежно снижают художественный уровень. В них воплощается строптивость того ударника, который во время исполнения одного вагнеровского произведения сидел в оркестровой яме, играл в карты, быстро подбегал к треугольнику, чтобы в него ударить, а затем возвращался к игре в скат, будто музыка мешала его работе. Охрана труда, в которой безусловно нуждаются музыканты в условиях системы, основанной на прибыли, одновременно ограничивает возможность определения их деятельности не абстрактным рабочим временем, а неотъемлемым в музыке качеством самого дела, о котором должен печься тот, кто избрал музыку в качестве профессии. Он восстал когда-то против механизма самосохранения, даже если этого не осознавал. Он хочет зарабатывать на хлеб неприбыльным занятием, с самого начала обвести вокруг пальца рационализированное общество. Юноши из немецких романов воспитания рубежа веков, втянутые в школьную машинерию, в музыке ищут мир, способный ей противостоять; их прототип – Ганно Будденброк[206]. Но общество требует свое. Оно оставляет признание и сносное существование за исчезающим меньшинством, как правило, за исключительно одаренными, причем одаренными чисто технически; десятилетиями оно вознаграждает среди них в основном тех, кого с определенной долей произвола отбирают такие монополистические институты, как крупнейшие музыкальные агентства, Dépendencen[207] радиоиндустрии и индустрии грамзаписи. Будучи исключением, звезды подтверждают правило – приоритет полезного труда, равно как и то, что истеблишмент ничего не имеет против духа, если только дух играет по правилам системы конкуренции или приспосабливается к ее последствиям. Однако к большинству те, кто заправляет музыкальной жизнью, поворачиваются спиной. Истина, согласно которой средняя производительность не является эстетическим критерием и противоречит самому понятию искусства, становится идеологией. Музыкантов, пусть и смутно, но устремленных к абсолюту, общество непременно наказывает за эту устремленность, ставя им в вину как раз то, что они его не достигают. Социальная психология, которая свысока смотрит на ресентимент оркестрантов, именно поэтому оказывается ограниченной – она не признает права на этот ресентимент. Оркестрантам наглядно демонстрируют то, что втайне пронизывает всю буржуазную культуру и что хорошо знал уже Фрейд: жертвы, которых она требует от своих адептов и которые они приносят, будь то ради самосохранения или во имя дела, остаются напрасными; по крайней мере, их эквивалент случаен. Жертвы эти так же иррациональны, как в мифе. То, что приходится делать оркестранту, – они называют это «службой», – по духовно-музыкальному значению и по тому удовлетворению, которое испытывает индивид, никак не соотносится с утопией, которой когда-либо предавался всякий; рутинность, шаблонность или низкое качество большинства отдельных действий, исчезающих в tutti[208], наконец, зачастую лишь мнимое превосходство дирижера навевают скуку. «I just hate music»[209]. Позитивизм оркестрантов, ориентирующихся на то, что можно контролировать, – звучные аккорды, точные вступления, способность четко отбивать сложный ритм, – это не просто отражение присущего им конкретизма. В этих аспектах, на их взгляд воплощающих суть их действий, и заключена любовь к делу, которая когда-то их воодушевляла. Претерпев унижение, эта любовь выживает лишь в форме профессиональной категоричности. Ее враждебность по отношению к духу,