Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

оркестрами без дирижеров в начале русской революции, они лишь вменяли дирижеру ту социально-психологическую вину, которая всегда за ним числилась. Он символизирует власть даже своим костюмом, соединяющим черты платья аристократа и размахивающего хлыстом шталмейстера, но, правда, и метрдотеля, готового услужить слушателям: «Такой господин – и наш слуга!» – должно быть, фиксирует их бессознательное. Дистанцирование по отношению к властной фигуре, помещенной в эстетическое пространство, в то же время позволяет наделить дирижера магическими качествами, которые не прошли бы испытания реальностью – в том числе шаманской способностью очаровывать. Но даже это может основываться на чем-то действительном: на том, что дирижер должен развить в себе определенную способность к внушению, дабы в нынешних условиях донести до публики хотя бы часть своих интенций. То, что он при этом, как кажется, посвящает себя лишь самой музыке и не обращает внимания на публику – он повернут к ней спиной, – наделяет его той безучастностью и равнодушием по отношению к почитателям, которые Фрейд в «Психологии масс и анализе человеческого „Я“» приводил среди определяющих качеств imago вождя[193]. Обособление эстетического вырождается в ритуал, к которому искусство и восходит. Гипертрофированный фанатизм, проявляемый при необходимости, выставление напоказ обращенной якобы лишь внутрь страсти напоминает позу вождей, которые вовсю трубят о том, что не о себе радеют. От гистриона[194] за пультом ждут, что он будет, как диктатор, сколь угодно неистовствовать с пеной у рта. Удивительно, что национал-социалисты не преследовали дирижеров наряду с ясновидцами, конкурирующих с ними в харизме.

Дело не в том, что деятельность дирижера и ее необходимость не нуждаются в художественном обосновании. Вся современная музыка развивается под знаком интеграции разнообразного. Конечно, эта идея не столь неизменна, как может показаться в силу ее привычности; похоже, даже строгая полифоническая комбинаторика флорентийской ars nova[195] не в полной мере подчиняется единству симультанного, и когда сегодня группы, вдохновленные Джоном Кейджем, отказываются от композиционного целого, тем самым возвращается нечто, что в европейской высокой музыке скрывалось за рациональными процедурами управления природой, но никогда не было искоренено полностью. Тем не менее, поскольку многоголосая музыка – будь то полифоническая или гомофонная с непрерывной разработкой темы – претендует на единство многообразия, для управления ею также требуется интегрирующее сознание, которое сначала создает единство на уровне духа, а затем уже осуществляет или, по крайней мере, контролирует его. Без чего-то подобного не обойтись даже в малых ансамблях, при всём товарищеском взаимопонимании внутри. В струнном квартете для точного исполнения требуется авторитет, разрешающий контроверзы и одновременно распределяющий и координирующий отдельные действия музыкантов в согласии с идеей целого; обычно эта задача ложится на первую скрипку.

Тем не менее камерный ансамбль, как и любой другой, страдает от глубокого противоречия. Ансамбли являют собой подобие творческого, самопроизвольного и спонтанного, многообразия, порождающего целое, и они ожидают, что последнее родится само собой. Но в эстетическом плане акт синтеза может осуществлять лишь кто-то один, и тем самым многообразие, само по себе уже являющееся эстетической иллюзией, низводится до иллюзии повторно. В хорошем струнном квартете каждый исполнитель, по сути, должен быть высококвалифицированным солистом, но быть им при этом не вправе. Типичные разногласия в струнных квартетах, способные положить трагический конец их существованию, вызваны не только финансовыми вопросами, но и антиномией: в квартете требуется как автономная активность индивидов, так и их гетерономное подчинение индивидуальной воле, которая предстает своего рода volonté générale[196]. В таких внутренне-музыкальных конфликтах проявляются конфликты общественные. Принцип единства, проникший в музыку из общественного контекста как черта авторитарного господства и придавший ей, уже имманентно, строгость, в музыкально-эстетических взаимосвязях также действует репрессивно. В средоточии искусства общество отращивает жало. Музыка подает себя так, будто каждый играет сам по себе и из этого рождается целое; но порождается целое лишь упорядочивающим и уравнивающим центром, который, в свою очередь, отрицает индивидуальную спонтанность. Необходимость такой координации, разумеется, усиливается в оркестре, где «социальный вакуум» образуется уже за счет того, что никто не может уследить за несчетным количеством участников, как это еще возможно в камерных группах. Кроме того, в традиционных оркестровых партитурах отдельные, не солирующие, партии прописаны не настолько подробно, чтобы их исполнение без дирижера могло вообще гарантировать осмысленное целое. Оркестровый аппарат отчужден как от самого себя – ведь ни один исполнитель никогда не слышит в точности всего, что одновременно звучит вокруг, – так и от единства исполняемой музыки. Это взывает к отчужденному институту дирижера, в отношениях которого с оркестром, музыкальных и общественных, отчуждение только усиливается. В этих проблемах обществу будто возвращается то, что оно сокрыло в таинственных глубинах целостной ансамблевой музыки. В прегрешениях дирижера обнаруживается нечто от негативности великой музыки как таковой, от откровенно насильственного в ней.

Прегрешения эти суть не просто деформации, но следствие положения дирижера: иначе их вряд ли можно было бы наблюдать с такой регулярностью. Само собой, они усугубляются постоянным искушением, никак не связанным с самой музыкой, – желанием собрать публику. Так как музыка нуждается в дирижере, хотя, выделившись из нее в одиночную фигуру, он как раз противостоит тому, что могло бы быть многоголосием, и так как в господствующей музыкальной индустрии интеграция усилием одной-единственной воли всегда остается ненадежной, ему приходится компенсировать это, развивая в себе чуждые самому предмету свойства, которые легко вырождаются в шарлатанство. Без иррационального surplus[197] личного авторитета едва ли можно было бы добиться от оркестра, лишенного непосредственного представления о собственном звучании, единства, не говоря уже о воображаемом целом. В предустановленной гармонии с этой иррациональностью оказываются общественные потребности, прежде всего потребность в персонализации[198], идеологической консолидации предметно-объективных функций в отдельно взятой личности; эта тенденция тенью следует за реально прогрессирующим общественным отчуждением. Дирижер становится олицетворением того, кто непосредственно контактирует с публикой, хотя его собственное музицирование при этом необходимым образом отчуждено от нее, поскольку сам он не играет; так он превращается в музыканта-актера, и как раз это противоречит адекватному исполнению. Актерство производит эффект не только на людей, далеких от музыки. Известно юношеское изречение Вагнера: быть не кайзером и не королем, а дирижером на сцене[199]. Cтруктуре крупных композиций от Вагнера до Малера, и даже, возможно, Рихарда Штрауса, имманентна модель охватывающего целое и контролирующего дирижера; на ней лежит вина за иллюзорный характер массива позднеромантической музыки. Вместе с тем в конце XIX века важность фигуры дирижера возрастала пропорционально усложнению произведений. Бранное слово «капельмейстерская музыка», бросающее упрек в несамостоятельности столь многим претенциозным пьесам, выдает за индивидуальную оплошность гораздо более объективное положение дел,