Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

в котором надлежит разобраться с социологической точки зрения. Когда сфера обращения экономически расцвела, в центре внимания оказался и дирижер, музыкальный посредник в чистом виде; но так как он, собственно, так же мало обладал реальной властью, как и его экономический прототип, в нем всегда было нечто обманчивое. Кстати, тому, кого в области эстетической иллюзии не отпугивает идеология подлинности, стоило хотя бы в общих чертах исследовать близость актерского мастерства и музыки; эта близость, конечно, не является симптомом распада, как неверно полагал Ницше, но обнаруживает единство временны́х искусств в их миметическом импульсе. Как в докапиталистические времена слабо различали в социальном плане жонглера[200] и бродячего музыканта, так и сегодня могут подобным образом чередоваться, а нередко и совпадать в одном человеке актерское и музыкальное дарования. В случае социологического истолкования музыки не следует пренебрегать ее назначением – быть сферой миметической резервации; словоупотребление, в котором словом «играть» обозначаются действия мимов и музыкантов, напоминает о родстве двух ремесел. Это родство в значительной мере предопределяет роль музыки как «идеологии бессознательного».

Оно также помогает понять, что оркестры весьма охотно реагируют на те качества дирижера, которые, казалось бы, должны своей неделовитостью и иррациональностью отталкивать ремесленную рациональность тех, кто непосредственно извлекает звуки. Оркестр уважает в дирижере профессионала, того, кто может оседлать строптивого коня, и насколько он на это способен, он кажется полной противоположностью светского льва. Но к его профессиональной компетентности относятся и непрофессиональные качества. Ездить верхом может и директор цирка. Тот, кто начисто лишен подобных качеств, в силу эстетической чистоты своего типа выпадает из любого искусства и превращается в чиновника-филистера от музыки, подобно тому как в серьезном враче, по выражению Хоркхаймера, сохраняются черты шарлатана, в котором фантазия перевешивает научную рациональность, основанную на разделении труда. Там, где вкус стер последние следы зеленой комедиантской повозки, музыка останавливается в своем развитии. Так и оркестр ожидает от дирижера, наравне с точным знанием партитуры и умением услышать любую фальшивую ноту и любую неточность, способности одним движением руки, без опосредующей рефлексии удерживать оркестр вместе, побуждать его играть верно, по возможности добиваться от оркестра воплощения своего видения музыки – при этом неясно, достаточно для этого способности к внушению или только ее видимости. Но аффективное сопротивление оркестра направлено против всего опосредующего, всего, что не является ни техникой, ни прямой передачей. Рассуждающего дирижера подозревают в том, что он не может внятно конкретизировать то, что имеет в виду, или же что своим пустословием он лишь затягивает глубоко опостылевшие репетиции. Отвращение к речи оркестранты унаследовали от работников физического труда. Они подозревают, что интеллектуал их обманывает, в отличие от них владея словом. Здесь могут быть замешаны архаические, бессознательные механизмы. Гипнотизер молчит, в крайнем случае, отдает приказы. Он не объясняет – рациональное слово развеяло бы чары прямой передачи смысла. Поскольку оно обеспечивает коммуникацию, оно потенциально превращает адресата указаний в самостоятельного субъекта, тогда как нарциссическое одиночество, от которого так сильно зависит авторитет воздействующего, рассеивается. Всё происходит так, словно мазохизм адресата противится действиям начальника, перечеркивающим его традиционную роль. Если «начальник» нарушает табу, с которыми была сопряжена эта роль в первобытной истории его прототипов, это записывается, выражаясь рационально, на его счет как некомпетентность. Антиинтеллектуализм оркестра – это антиинтеллектуализм тесно сплоченного и вместе с тем ограниченного в своем сознании коллектива. Драматургу актеры не доверяют так же, как господину профессору.

Отношение оркестра к дирижеру амбивалентно. Хотя оркестр, готовый блестяще исполнить программу, желает, чтобы дирижер укротил его, в дирижере одновременно подозревают паразита, которому не нужно ни играть на скрипке, ни дуть в трубу, – он только важничает за счет тех, кто действительно важен, за счет музыкантов. Здесь повторяется en miniature[201] гегелевская диалектика господина и раба. Знания и превосходство, которые позволяют дирижеру управлять, отдаляют его от чувственной непосредственности производственного процесса; первое со вторым едва ли совместимо; редко тот, кто знает, как всё должно быть, может реализовать это физически; исторически эти функции слишком долго отделялись друг от друга. Неслучайно оркестранты, оценивая дирижера, прежде всего обращают внимание на то, как звучит оркестр под его управлением; звучание легко переоценивают по сравнению со структурными духовными способностями. Мысля чрезмерно конкретно, оркестранты не склонны ценить в музыке всё неуловимое, неконтролируемое. Скепсис оркестрантов: «нас, бывалых, не проведешь!» – который у всемирно известных ансамблей доходит до непомерного, склонного к саботажу высокомерия, является одновременно оправданным и неоправданным. Он оправдан в отношении духа разглагольствований, такой эстетической рефлексии, которая не вдается в предмет, а размазывает его. Оркестранты как-то осмеяли напоминавшего фельдфебеля дирижера, невольно парафразировавшего слова Вагнера о Седьмой симфонии: «Господа, это апотеза танца!»[202] – «Аптека! [Apotheke]», – поправили они его. Но эта манера неоправданна, когда сводит музыку к ее чувственному фасаду и порочит всё, благодаря чему она вообще только и становится музыкой. Ведь ее структурные элементы нельзя чувственно представить с помощью техники вступлений и отбивания такта, их необходимо объяснять, что в передовой практике камерной музыки само собой разумеется. Социальное происхождение оркестрантов – в основном они из мелкой буржуазии, которой недостает образованности для понимания сути своего труда, – усиливает психологическую амбивалентность, но укоренена она также и в объективном положении дел. Эта амбивалентность могла бы способствовать развитию самокритичности дирижера. Но в силу постоянной подспудной угрозы конфликта многие дирижеры по умолчанию предпочитают приспосабливаться к духу оркестра. Вместо того чтобы учиться, они стараются расположить к себе оркестрантов; расплачиваться за это приходится музыке.

Для описания поведения оркестрантов потребовалась бы феноменология упрямства. Главным тут является нежелание подчиняться. Оно особенно ощутимо у тех, кто в силу материала и формы своего труда считает себя художником, а значит, свободным художником. Но поскольку подчинения здесь технологически требует сам предмет и поскольку в фигуре дирижера к личному авторитету смутно примешивается авторитет профессиональный, изначальное сопротивление вынуждено подыскивать себе обоснования. Их находится предостаточно. В том, как дирижеры в финале успешного выступления предлагают оркестру подняться с мест, ощущается неумелая и усердная попытка внешне выправить неравные отношения, равно как и сладить с непрекращающимся сопротивлением, игнорирующим эту попытку, так как она ничего не меняет в самой основе этих отношений. Но там, где они чуют силу, упрямые готовы подчиняться. Социальная психология оркестранта носит эдипальный характер, колеблющийся между протестом и покорностью. Сопротивление авторитету сместилось: то, что когда-то было бунтом и всё еще может ощущаться в качестве такового, обращается на те аспекты авторитета, в которых он компрометируется как недостаточно авторитарный. Из своей молодости я помню одного позднее ставшего знаменитым музыканта, тогда оркестранта.