Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

наблюдениям, не привел к росту их числа, хотя теперь, по крайней мере, стали чаще покупать пианино. Нет ничего проще, чем возложить вину на массмедиа. Ведь это они распространяют знание музыкальной литературы и способны как привлечь новых сторонников к домашнему музицированию, так и освободить от необходимости совершать усилия и музицировать самостоятельно. Однако ответственность всё же лежит на менталитете слушателей, который, в свою очередь, формируется обществом. Влияние массмедиа, по всей видимости, нужно искать в сфере, которую называют в социальной психологии сенсорной перегрузкой. Важнее факта, что радиослушатели разучились музицировать самостоятельно, может быть то, что музыка, которую они могли бы сыграть сами, кажется им слишком монотонной, простой по сравнению с дешевыми «люксовыми» звуками, которые им предлагают колонки. Распад культурного содержания или, в некоторых странах, его отсутствие сопровождается жаждой грубых чувственных стимулов; на их отсутствие не обращает внимания лишь тот, кто воспринимает музыку прежде всего как нечто духовное, и именно этому препятствует ее производство как потребительского товара. Всё это подрывает потенциал камерного музицирования. Всюду речь идет о формах коллективных реакций; поэтому мало проповедовать серьезную камерную музыку отдельным людям. Нужно радоваться, если они еще вообще знакомятся с произведениями камерной музыки, чтобы хотя бы понимать, в чем они себе лгут. Обстоятельства едва ли позволяют им ее освоить. Внутреннее вновь подменяется внешним. В тесных, с низким потолком и тонкими стенами, квартирках, ради которых они спешат заключать браки, струнный квартет акустически уже едва ли возможен, тогда как у пульсирующего из колонок блюза звук можно прикручивать сколько угодно, и соседей, привыкших к нему, он беспокоит меньше, чем великое трио b-dur Бетховена[185]. В любом случае для последнего нужен рояль, который стоит дороже радиолы и не поместится в маленькой квартире. А пианино для камерной музыки не годится.

Камерная музыка еще возможна сегодня, но не как сохранение прерванной традиции, а как экспертное искусство, нечто совершенно бесполезное и утраченное, что должно осознать себя самое, чтобы не выродиться в украшение для жилища. Она беззащитна перед упреком в l'art pour l'art[186]. Но во времена, когда все в один голос ругают чистое искусство как пережиток неоромантизма и югендстиля, что-то в самом этом принципе изменилось. В обществе, подводящем всё духовное под категорию потребительских товаров, то, чему вынесла приговор историческая тенденция, становится, пусть и ненадежным, прибежищем для того возможного будущего, наступлению которого препятствует универсальное господство принципа реальности. То, что имеет функцию, заменимо; незаменимо лишь то, что ни на что не годно. Общественная функция камерной музыки – это функция нефункционального. Правда, даже ее традиционная камерная музыка уже не выполняет.

VII. Дирижер и оркестр. Социально-психологические аспекты[187]

Размышления о дирижере, оркестре и их отношении друг к другу оправданы не только общественной значимостью их роли в музыкальной жизни, но прежде всего тем, что они образуют нечто вроде микрокосма, в котором отражается накапливающаяся в обществе напряженность и на котором можно изучать ее наглядно, что делает дирижера и оркестр похожими на community, городское сообщество как предмет социологических исследований, позволяющий экстраполировать результаты на общество, не данное непосредственно. При этом речь идет не о формально-социологических групповых отношениях независимо от их специфического содержания, как бы ни походили иные наблюдения над дирижером и оркестром на частные случаи общей социологии групп. Рассматривать отдельно социальные характеры дирижера и оркестра, их функцию в современном обществе и эстетическую проблематику было бы произволом. То, что портит игру оркестра под руководством дирижера с сугубо эстетической точки зрения, есть как раз симптоматика общественно ложного.

Вряд ли кто-то из музыкантов станет оспаривать тот факт, что общественное признание значительно превосходит вклад большинства дирижеров в исполнение музыки. По крайней мере, признание неравноценно вложенному художественному труду. Дирижер обязан своей славой не способности к интерпретации партитур, во всяком случае, не ей одной. Он есть imago – imago власти, которую он наглядно воплощает своей возвышающейся фигурой и взмахами рук. На это указывал Элиас Канетти[188]. Но этот момент в музыке не сводится исключительно к дирижеру. Сходные черты имеет виртуоз, например пианист листовского типа. Отождествление с подобной ролью дает волю фантазиям о власти, остающимся безнаказанными, так как уличить в них как таковых невозможно. Я уже как-то указывал на эту взаимосвязь по поводу знаменитого салонного произведения Рахманинова и предложил называть ее комплексом Нерона[189]. К тому же дирижер наглядно демонстрирует свою руководящую роль: оркестр действительно должен играть так, как он приказывает. В этом imago есть нечто заразительное и одновременно ничтожное, поскольку явлено оно лишь эстетически: жестом властного правителя развязывает он крещендо, не войну; а принуждение, которое он применяет, гарантировано соглашением. Но то, что служит нереальной цели, выражено реально, как если бы дирижер воплощал ее здесь и сейчас. Это отравляет всё, чего он достигает на деле. Хотя шаманская жестикуляция импонирует слушателям, верящим, что такая манера необходима, чтобы добиться от музыкантов лучшего исполнения, и путающим мастерство с телесными сверхусилиями, качество исполнения – аспект дирижирования, обращенный исключительно к оркестру, – мало зависит от того ложного впечатления, которое производит дирижер на публику. Для нее он a priori воплощает нечто пропагандистски-демагогическое. Это хорошо схвачено в старом анекдоте о женщине на концерте в Гевандхаусе[190], которая просила свою искушенную соседку дать ей знать, когда Никиш[191] начнет излучать свое очарование. Настолько различны меж собой социальная оценка музыки и ее собственная структура. Заслуги, которые зачарованные слушатели приписывают дирижеру, порой принадлежат вовсе не ему. В одном крупном немецком городе у зажиточных родителей был сын, душевнобольной, который вообразил себя гениальным дирижером. Чтобы излечить его, семья наняла лучший оркестр и дала ему возможность исполнить Пятую симфонию Бетховена. Хотя молодой человек был полным профаном, выступление получилось не хуже иных; оркестр, знавший произведение наизусть, не обращал внимания на ошибки дилетанта. Его бред только укрепился. Подобного рода эксперименты проводили американские социальные психологи: они ставили участникам эксперимента грампластинки с переклеенными этикетками, например Тосканини[192] и неизвестных провинциальных дирижеров, – и реакции соответствовали именам, то ли потому, что слушатели не различали качества, то ли потому, что различия были гораздо менее значительными, чем хотелось бы идеологии официальной музыкальной жизни.

Укрощая оркестр, дирижер подразумевает публику, действуя согласно механизму переноса, который имеет место и в политической демагогии. Замещая фигуру вождя, он удовлетворяет садомазохистскую потребность, пока – и если – не остается иных вождей, которым можно было бы рукоплескать. Сколь бы наивными с чисто музыкальной точки зрения ни были эксперименты с