Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

После Четвертого квартета Шёнберга (1936) не было написано ни одного квартета достойного уровня. Струнный квартет op. 28 Веберна (1937–1938), вещь примерно того же времени, звучит отчасти так, словно бы родной ему, как и его учителю, жанр испустил дух; неподвижность экспозиции в первой части отметает всё, чего достигла камерная музыка к этому времени, в том числе в его собственном виртуозном струнном трио[175]. Сюда же можно отнести и то, что самое известное камерное произведение Берга, «Лирическая сюита», хотя и обходилось средствами струнного квартета, всё же в своем музыкальном развитии напоминало «латентную оперу» или, еще более явно, программную музыку типа «Просветленной ночи»[176]. В позднебуржуазную эпоху камерная музыка противостояла опере. Последняя, подрываемая изнутри, находила и по-прежнему находит свою публику; камерная музыка, гораздо более соответствующая объективному устройству общества, именно поэтому находила ее всё реже; одно вытекает из другого. У Берга жанры начинают терять устойчивость, меняются местами, как если бы самодовлеющий идеал камерной музыки теперь так же поблек для него, как, напротив, завоевала доверие опера – своей подлинно сквозной разработкой. Во всяком случае, струнный квартет и родственные ему формы в течение последних пятнадцати лет отмирают. То, что можно было до сих пор услышать, начиная с «Livre à Quatuor»[177] Булеза, не равноценно – сочиненному им позже – «Marteau sans maître»[178], которого можно расценивать как потомка шёнберговской идеи камерного оркестра, в особенности «Pierrot lunaire»[179]. Причина упадка струнного квартета или идиосинкразии к нему у композиторов – прежде всего технического свойства. Включение в конструкцию тембра, которое, собственно, наблюдается уже в двух первых струнных квартетах Шёнберга, но в Третьем и Четвертом уступает почти отталкивающей верности материалу, присущей чистому квартетному письму, противилось относительной гомогенности этой формы, бедности тембра. Тем не менее музыкальный сериализм[180], пренебрегающий мотивом как материалом и стремящийся вернуться к отдельному звуку и его параметрам, отрицает традицию камерной музыки как царства мотивно-тематического подхода. Сохранится эта тенденция или же с усилением критического настроя композиторов в отношении сериальной техники вытесненные средства камерной музыки вновь станут актуальны, предсказать сложно. Возрастающий интерес Штокхаузена к звучанию фортепианного соло говорит в пользу этой тенденции.

В кризисе камерной музыки имманентно-композиционная история жанра, в свою очередь, совпадает с изменениями социальных условий. Следует указать детерминанты на совершенно разных уровнях абстракции, от универсальных общественных тенденций до вполне осязаемых обстоятельств. В первую очередь кризис камерной музыки напоминает о кризисе индивида, печатью которого она отмечена. Предпосылки автономии и независимости, пронизывающие ткань камерной музыки вплоть до мельчайших прожилок, ослабевают; уходит в прошлое незыблемое имущественное право, под сенью которого столь хрупкая деятельность, как групповое исполнение камерной музыки, могла чувствовать себя защищенной. Нужно лишь представить себе роль служащего как социальный тип, который постепенно вытесняет тот, что прежде назывался средним классом. Служащие посещают публичные заведения, и со времен берлинского Хаус Фатерланд[181] культурное предложение сплошь подстраивается под них; их свободное время – это не досуг, оно открыто или тайно управляется институтами; их культура вышла далеко за рамки четко очерченной профессиональной группы. С монотонностью механизированного труда, в том числе офисного, вероятно, должно коррелировать нечто иное, чем продолжительный, требующий виртуозности, непростой труд музыкального квартета или трио, а тиражируемые культурной индустрией образцы современной жизни в глазах наивно следующих им людей клеймят такие серьезные некомфортные занятия позором, словно что-то oldfashioned[182], следы которого несет в себе, например, давно не ремонтировавшийся номер в отеле по сравнению с залитым неоновым светом баром из синтетических материалов. То, что стремится вырваться из пришедшего в негодность внутреннего мира, тянется к индустрии и gadget[183], здесь прогрессивное и регрессивное переплетаются. Это отражается и на композиции. Неудовлетворенность любыми звуковыми комбинациями в традиционной камерной музыке часто сочетается с отчаянным страхом перед одухотворенностью: последняя зиждется на успехе культуры, а в культуру больше никто не верит. Но там, где иссякает творчество, едва ли сохранится и культура исполнения. Даже в среде, в которой она раньше процветала, она стала исключением, и тому находятся всё новые подтверждения. На это много сетовали, и задачей эмпирических исследований является проверить этот тезис, а затем выявить и обдумать корни данного явления.

Сокращение объемов камерной музыки, о котором твердят сегодня без конца, разумеется, сложно проверить. У нас нет количественных данных о прошлом, и как раз любители старинной музыки будут, скорее, противиться статистическим опросам, которые как будто созданы для потребителей массмедиа. Можно предположить, что число музицирующих дома сократилось лишь относительно, не абсолютно; конечно, установить это можно лишь косвенно, в частности опросив частных учителей музыки и сопоставив их численность с численностью тридцать лет назад, подняв списки членов профессиональных организаций. Изменение тут, по-видимому, скорее качественное, чем количественное: со времен позднего либерализма домашнее музицирование в целом утратило былое значение для музыкальной жизни. Юная девушка, играющая Шопена, – такая же редкость сегодня, как и любители, объединившиеся в струнный квартет; даже то, поют ли сегодня дома меньше, чем раньше, не столь бесспорно, как выводы, которые можно сделать из того, что сегодня уже никого не приглашают на домашние музыкальные soirée. К задачам эмпирической музыкальной социологии относится также необходимость с помощью точной постановки вопросов перепроверять мнения, ставшие общими местами и выражающие господствующую культурную идеологию. Можно было бы, вероятно, возразить, что тенденция к управляемой организации, пусть даже неофициальной, широко охватила, говоря на жаргоне управляемого мира, частные занятия музыкой в Германии; эта тенденция музыкальной жизни, пожалуй, институционально и породила тип ресентиментного слушателя. Честолюбивое желание погрузиться в материал, добиться особого музыкального качества и значительных высот в индивидуальном мастерстве пасует перед безоглядным приспособленчеством и рьяной деятельностью сообща. По сравнению с радостью, испытываемой исполнителем камерной музыки, которому вдруг открывается красота определенного произведения, здесь отношение к самому предмету становится чем-то абстрактным; того, кого потрясает трио Бетховена «Привидение»[184] или медленная часть его op. 59, заменяют «Друзья старинной музыки», слушающие всё без разбору, – и действительно, в добаховской музыке качественные различия либо были под вопросом, либо сегодня уже с трудом уловимы. То, что когда-то в частном камерном музицировании было основой хорошего и адекватного слушания, – вкус – оскудевает и вместе с тем вызывает недоверие. Конечно, он не был высшей категорией музыкального опыта, но требовался, дабы над этим опытом возвыситься.

Упадку камерной музыки мог способствовать упадок домашнего музыкального образования. Инфляция после Первой мировой войны сделала качественные частные уроки недоступными для более скромного слоя среднего класса, но и экономический бум 1950-х годов, судя по отдельным