Читать книгу - "Фрида Кало - Хейден Эррера"

Будучи формой социального самовыражения, по прошествии лет костюмы Фриды стали противоядием в ее мучительной изоляции. Даже в конце жизни, когда она была тяжело больна и мало кто ее навещал, каждый день она одевалась так, будто готовилась к празднику. Как автопортреты подтверждали факт ее существования, так костюмы делали слабую, часто прикованную к постели женщину более притягательной и яркой, подчеркивали ее присутствие как физического объекта в пространстве. Парадоксально то, что они были одновременно и маской, и рамой. Поскольку костюмы определяли личность своей хозяйки формами и выразительностью, они отвлекали Фриду – и наблюдателя – от ее боли. Она говорила, что носит их не из «кокетства», а для того, чтобы скрыть свои изъяны и больную ногу. Изысканная упаковка была попыткой компенсировать телесные недостатки. С ухудшением здоровья ленты, цветы, драгоценности и кружева становились все более разноцветными и вычурными. Можно сказать, что Фрида была похожа на мексиканскую пиньяту – хрупкий сосуд, декорированный оборками и фестонами, наполненный сладостями и подарками, но который разбивают на празднике.

Подобно тому, как дети с завязанными глазами колотят пиньяту, так жизнь наносила Фриде удар за ударом. Пока пиньята на веревочке пляшет и крутится, мысль о том, что ей суждено быть разбитой, делает ее красоту еще более заметной. Поэтому Фрида себя украшает. Это было и утверждением ее любви к жизни, и сигналом осознания (и вызова!) боли и смерти.

9. Гринголандия

Еще до того, как Плутарко Элиас Кальес в 1924 году занял пост, эйфория по поводу «ренессанса» в мексиканском монументальном искусстве пошла на убыль. Консервативно настроенные учащиеся Начальной бунтовали, уродовали новые школьные фрески. В тот день, когда заказчик этих фресок, Васконселос, был уволен с должности министра образования, Сикейроса и Ороско не допустили к лесам, на которых они работали. В августе президентским декретом были приостановлены работы по росписи стен. Монументалисты перестали заниматься своим делом. Сикейрос бросил живопись и стал лидером трудящихся в штате Халиско. Ороско в 1927 году уехал в Соединенные Штаты и в течение шести лет писал фрески в Помона-колледже в Клермонте, в Калифорнии, в Новой школе социальных исследований в Манхэттене и в Дартмут-колледже Хановера, штат Нью-Гемпшир.

У Риверы была другая ситуация. Хотя его работы тоже подверглись нападению вандалов и в 1924 году ему угрожали – новый глава Департамента изобразительного искусства заявил, что его первой официальной акцией будет «уничтожение этих ужасных фресок», – каким-то образом он снискал расположение Хосе Мануэля Пуига Касауранка, министра образования при Кальесе, который называл Риверу «философом с кистью» и платил ему зарплату еще четыре года. (Именно то, что в 1929 году Диего получил заказ на роспись Национального дворца, послужило причиной выдворения его из коммунистической партии.) Но годы с 1929-го по 1934-й можно назвать периодом политических репрессий. В бюджете увеличивались военные расходы, терпимость к левым сменилась злобным антагонизмом. Правительство прекратило поддерживать рабочие профсоюзы. Коммунисты (например, Сикейрос) были посажены в тюрьму, высланы, убиты или просто «исчезали». В 1930–1931 годах антикоммунистическая истерия породила фашистскую организацию «Золотые рубашки». Студенческие волнения, протест против фресок в Начальной по сравнению с теперешним положением выглядели просто чепухой. При всей ловкости и выдержке Риверы, помогавших ему держаться на плаву, он никогда не мог быть уверенным, что в какой-то день не будет изгнан со своих лесов в Национальном дворце, – в конце концов, его живопись со всей очевидностью доказывала, что он – марксист. Если коммунисты называли его «художником для миллионеров» и «агентом правительства», правые считали Риверу агентом революции. Пришла пора уезжать, что он и сделал, присоединившись к Ороско. Диего уехал в Соединенные Штаты. (Когда Сикейроса выгоняли из Мексики в 1932 году, он тоже отправился в Соединенные Штаты и в Лос-Анджелесе преподавал технику фрески.)

Ситуация складывалась столь же иронично, как было тогда, когда посол Морроу заказал Ривере революционные по духу фрески в испанском Дворце конкистадоров. Мексиканское монументальное искусство обрело новую жизнь в Соединенных Штатах в середине 1920-х годов, и Ривера воспринимался там как человек-легенда. Никто, казалось, не обращал внимания на тот факт, что он был коммунистом, а на его фресках красовались серпы и молоты, красные звезды, и портреты Генри Форда, Джона Д. Рокфеллера, Дж.-П. Моргана и других баронов-грабителей вовсе не льстили им. Вот как определяет это критик Макс Козлофф: «Нигде больше откровенно пролетарское искусство не имело столь значительной поддержки от капиталистов». Подобно реакционному мексиканскому правительству, богатеи-капиталисты Соединенных Штатов старались убедить общественность в широте своих взглядов, заказывая работу таким художникам, как Ривера. Каждый, кто оплачивал счета за воплощение марксистских идей Риверы, вместо того чтобы в уме прикинуть прибыль, мог рассчитывать на общественное признание.

Ривера, принимая заказы от мексиканского правительства или от капиталистов Соединенных Штатов, осуждался коммунистической партией, но при этом он получал возможность создавать общественно значимые произведения, прославляющие пролетариат. В конце концов разве Ленин в революцию не пользовался такой же помощью? И где лучше всего это делать, как не в стране, которая является локомотивом века механизации, где начиналась Великая депрессия, явно ведущая к революции?

Ривера не скрывал своих революционных намерений. Объясняя свое состояние после того, как он был исключен из коммунистической партии, Ривера говорил нью-йоркским журналистам, что ему «осталось только одно – доказать, что моя теория [революционного искусства] должна быть воспринята индустриальной страной, где правят капиталисты. Я приехал в Соединенные Штаты скрытно, как лазутчик». Его живопись, говорил он, предназначена стать коммунистической пропагандой. «Искусство как ветчина, – декларировал он, – оно питает народ».

Пожалуй, более важным для Риверы был тот факт, что капиталистам принадлежали наиболее значительные технологические достижения. Человек, которого прозвали «мексиканским Лениным», был увлечен красотой технологии так же, как и революционными идеями. Без злого умысла, но иронично прозвучало его высказывание о панели на фреске «Замороженные активы» (1931), в которой банковский подвал давал основание для мрачного взгляда на состояние экономики в годы депрессии: «Стальные двери сейфа так красивы. Возможно, будущие поколения воспримут машины как искусство наших дней».

Фрида и Диего прибыли в Сан-Франциско на второй неделе ноября 1930 года, когда Ривера уже имел заказ на роспись Биржевого клуба города и Калифорнийской школы искусств (теперь она называется Институтом искусств Сан-Франциско). Эти заказы были получены благодаря усилиям скульптора Ральфа Стакпоула, с которым Диего познакомился в Париже, и Уильяма Герстла, президента Комиссии по искусству властей Сан-Франциско. Диего вспоминал, что в тот вечер, когда пришло приглашение, «Фрида размечталась, как она распрощается со своей семьей, отправившись в Город Мира – так она называла Сан-Франциско». В пути она удивила Диего подарком – автопортретом (ныне утерянным). «Фоном в нем был незнакомый городской пейзаж. Когда мы прибыли