Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

class="p1">Вместе с тем суждение о превосходстве камерной музыки верно, как верно и то, что ее адепты действительно компетентнее прочих слушателей. Но это превосходство столь же мало заключается в пресловутых внутренних ценностях, как и в превосходстве отдельных произведений камерной музыки над сопоставимыми с ними симфоническими. Скорее, оно заключено в музыкальном языке, в более высоком уровне владения материалом. Редукция объема звучания, как и отказ от более широкого воздействия, составляющие природу камерной музыки, позволяют прорабатывать структуру вплоть до ее глубинных клеточек, до дифференциалов. Именно поэтому идея новой музыки вызрела в музыке камерной. Задача, за которую она взялась, – интегрировать горизонталь и вертикаль[170] – уже нащупывалась камерной музыкой. Принцип универсального тематического развития был достигнут у Брамса довольно рано, уже в фортепианном квинтете[171]. А в последних квартетах Бетховена именно отказ от монументальности позволяет в мельчайших моментах проработать внутреннюю структуру, что было бы несовместимо с симфонической манерой аль фреско[172]. Такому методу композиции способствовала среда камерной музыки – выступающие отдельно, но всё же обусловливающие друг друга голоса. Эта музыка, воплощенное сопротивление экспансивности и декоративности, была по сути своей критической, «вещественной», в последних сочинениях Бетховена – антиидеологической. Уже одно это подтверждает превосходство камерной музыки. В общественном плане она обязана ограниченности средств, поскольку последняя обеспечивает ей, благодаря аскетическому отказу от иллюзий, автономию. Она простирается от характера звучания до фактуры, организованной таким образом, что все взаимосвязи и отношения оправданы техникой композиции, глубокой проработкой, а не просто образуют музыкальный фасад. Подобная структурность уже при классицизме позволяла камерной музыке существеннее, чем симфонической, отклоняться от схем. Не только последние квартеты Бетховена, но уже части квартетов среднего периода его творчества, такие как обширная вторая часть квартета op. 59 № 1 и медленная часть квартета op. 95, выстроены нерегулярно, что настойчиво подчеркивал Эрвин Ратц[173]. Благодаря этому, а не особой дерзости голосоведения музыка в них впервые радикально эмансипировалась; части, выполненные в подобной технике, немыслимы в любой бетховенской симфонии. Последствия всего этого парадоксальны. Хотя внешне камерная музыка меньше симфонической стремится к интеграции – а именно к иллюзорной интеграции слушателей, – внутренне она оказывается более интегральной, единообразной за счет плотно и тонко сплетенной сети тематических связей, а благодаря большей индивидуации – еще и более свободной, менее авторитарной и насильственной. То, что она потеряла в иллюзии всеохватности, отступив в приватную сферу, она обрела за счет своей изолированной, будто не оставляющей места для окон, строгости. В течение почти ста лет это даже способствовало ее усвоению.

Новая музыка отпочковалась от великой камерной музыки определенного стиля, носящего на себе печать венской классики. Никогда не ставилось под сомнение, что музыка Шёнберга уходит корнями в полифонию струнного квартета. Качественный скачок произошел в двух его первых квартетах. В первом, еще тональном, мотивно-тематическое развитие было сквозным. Результатом этого стала расширенная гармония и неимоверно плотная контрапунктическая ткань. Второй квартет явил зримое воплощение всего процесса перехода от тональности, крайне нагруженной отдельными хроматическими оттенками, к последовательной атональности. В социальном плане тем самым было расторгнуто соглаcие с аудиторией. Следствие принципа камерной музыки – тотальная структурная проработанность: способны ли слушатели усвоить ее, в расчет не бралось, так же как не пытался считаться с этим пребывавший в наивности на протяжении всей жизни Шёнберг. Первые скандалы вокруг новой музыки разразились после исполнения его квартетов d-moll и fis-moll, хотя в них, собственно, всего лишь осуществилось, в сочетании с вагнеровскими гармоническими новациями, брамсовское требование пантематизма. Обе тенденции при этом только усилились будто с помощью индуктора: гармония становилась более резкой, когда посредством голосоведения и самостоятельного мотивно-тематического развития оправдывались даже самые острые диссонансы, причем в расширенной тональности это развитие могло осуществляться несравненно более непринужденно, чем было позволительно в консервативной гармонии Брамса. Но в этом диалектическом синтезе композиционных средств, заимствованных у двух враждующих школ конца XIX века, растворилась и социальная дихотомия между музыкальной интимностью и публичностью. Притязания шёнберговской камерной музыки были уже несовместимы с домашним музицированием и домашним ambiente[174]. Они были взрывоопасны как по содержанию, так и по технологии. Чтобы удовлетворить их, камерной музыке оставалось только окончательно перебраться в концертный зал. Одним своим существованием они разоблачали декоративную лапидарность публичной музыки. Изгнанной из интимного пространства, ей оставили в наследство всю полноту композиционных средств, которые могли процветать лишь под защитным покровом. В этом плане главным изобретением оказалась форма камерной симфонии, от которой по сей день ведут происхождение все произведения для камерного оркестра. К этой, кстати, крайне рискованной с точки зрения звучания и по-прежнему трудно осуществимой концепции Шёнберга поначалу, вероятно, просто вынудило то обстоятельство, что полифония, раскрывшаяся во всей полноте в Первом квартете, не могла больше довольствоваться привычным для квартетного жанра четырехголосием. Окончательно высвободившись, полифония требовала большего разнообразия голосов, а Шёнберг всегда отмерял полифонию исходя из средств, которыми располагал, что противоречило тенденции венского классического симфонизма. Своей грандиозной разработкой Первая камерная симфония превосходит всё, написанное в технике многоголосия со времен Средневековья, даже Баха, тогда как во Втором квартете полифония снова ограничена, будучи оттеснена гармоническим развитием. Но со всем этим в Первой камерной симфонии появляется движение вовне. Это произведение, по описанию Веберна, обладает крайне порывистым, живым характером. Говорят, что Шёнберг именно ему сулил, и ошибочно, большой успех у публики. Среди тайных социальных импульсов новой музыки не последним было, безусловно, стремление освободиться от застывшей в своей вещности антитезы по отношению к теперь уже действительно отчужденной публичной музыке – штраусовской программной музыке. Безудержная выразительность, которую обычно связывают с художественной эзотерикой, несет в себе желание быть услышанной. То, что в экспрессионизме, с которым ранний Шёнберг имел много общего, называли тогда криком, – не только уход от коммуникации посредством отказа от отшлифованной языковой артикуляции смысла, но объективно еще и отчаянная попытка достучаться до тех, кто уже не слышит. Поэтому нуждается в пересмотре также тезис о самодовлеющей асоциальности новой музыки, за который до сих пор слишком упорно держатся. Ее первые манифестации становятся понятнее, если воспринимать их как публичность без публики. В новой музыке не в последнюю очередь раздражало то, что она не просто ретировалась, как то свойственно камерной музыке, но обращала свою непроницаемую для понимания арматуру к тем, о ком она, казалось, ничего не хотела знать. С самого начала она не просто демонстрировала уход в себя, но покушалась на согласие обращенных вовне индивидов друг с другом.

В Первой камерной симфонии Шёнберга намечено то, что уже свершилось, – конец камерной музыки, сосредоточенной некогда вокруг струнного квартета.