Само по себе оно не могло претендовать на полную субстанциальность, поскольку музыкальная публика была не агорой, не подлинной общностью в смысле прямой демократии, но объединением индивидов, которые на торжественных симфонических мероприятиях чисто субъективно желали избавиться от чувства своей отделенности, не подрывая при этом основ этой изоляции. В содержании симфонической и камерной музыки было нечто глубоко общее: диалектика части и целого, становящийся синтез противоречащих друг другу интересов. Порою выбор одной или другой формы казался почти произвольным. Структурное сходство симфонической и камерной музыки объяснялось, безусловно, и тем, что отточенная в ходе долгой предыстории сонатная и родственные ей формы создавали надежное пространство общеизвестного и в то же время давали простор для спонтанного музыкального порыва. Они были под рукой, отобраны и мастерски отшлифованы. Тем не менее недостаточно было только силы тяжести существующих форм, этого важного момента социологии искусства и музыки, чтобы структурно привязать к общим формальным требованиям два столь различных по осваиваемому ими пространству, в буквальном и переносном смысле, типа, как симфоническая и камерная музыка. Если Пауль Беккер[165] говорил о формирующей сообщество силе – в чем, кстати, всегда было нечто идеологическое, поскольку человечество, формировавшееся симфонией, даже Девятой, оставалось эстетическим и никогда не достигало реального общественного существования, – то микрокосм камерной музыки также стремился к интеграции, но отказывался при этом от приукрашивающего и показного фасада экспансивного звучания. И тем не менее Беккер был прав, отказавшись от формалистского определения симфонии как сонаты для оркестра. Шёнберг упорно оспаривал это в личных беседах и, указывая на повсеместное присутствие сонаты, настаивал на абсолютном тождестве двух жанров. Тут он был во власти апологетической воли, которая не желала принять разрывов и противоречий, даже стилистических, в творениях великих, канонизированных мастеров; порой он даже не признавал различий в художественном уровне отдельных композиторов. И всё-таки отличие симфонии от камерной музыки не вызывает сомнений. То, что именно в творчестве Шёнберга фактура оркестровых сочинений ни в чем не схожа с камерной музыкой, проливает свет на противоречивость музыкального сознания. Он как-то сам разбирал на примере своих Вариаций для оркестра op. 31 проблему, возникшую, когда он впервые применил двенадцатитоновую технику к большому оркестровому составу и звуковой материал вынудил его в полифонической комбинаторике выйти далеко за рамки того, на что он осмеливался ранее в этой новой технике. Разумеется, прежнее различие между камерной и симфонической сонатой прямо противоположно различию, господствовавшему в эпоху кризиса сонатной формы. Симфонии Бетховена, несмотря на свой всё-таки значительно более оснащенный аппарат, по сути проще камерной музыки, и именно так, на внутреннем строении формы, сказалось возросшее число слушателей. Конечно, это никак не было связано с приспособлением к рынку, разве что с идеей Бетховена «высекать огонь из души человеческой»[166]. Объективно симфонии Бетховена были речами, обращенными к человечеству: развертывая перед ним закон его жизни, они пытались подвигнуть его к бессознательному осознанию того единства, которое обычно остается скрытым от индивидов в их диффузном существовании. Камерная музыка и симфонизм дополняли друг друга. Первая, во многом отказавшись от патетической жестикуляции и идеологии, помогала выразить позицию эмансипирующегося буржуазного духа, не обращаясь при этом напрямую к обществу; симфония же пришла к выводу, что идея тотальности эстетически ничтожна, если не взаимодействует с реальным целым. Она, правда, развила в себе момент декоративности, даже примитивности, подвигавший субъекта к продуктивной критике. Гуманности несвойственна бравада. Это, видимо, почувствовал один из гениальнейших мастеров, Гайдн, высмеяв молодого Бетховена как Великого Могола. Несовместимость схожих жанров с наглядностью, с которой едва ли может тягаться теория, предстает выкристаллизовавшейся несовместимостью всеобщего и особенного в развитом буржуазном обществе. В бетховенской симфонии работа над деталями, тайное богатство внутренних форм и фигур отходит на второй план по сравнению с ритмико-метрическим воздействием; его симфонии просто хотят быть услышаны в своем временном развертывании и организации, при полной нерушимости вертикали, одновременности, звуковой глади. Изобилие мотивов в первой части «Героической симфонии» – в определенной мере, конечно, вершине всей симфонической музыки Бетховена – осталось исключением. Разумеется, назвать камерную музыку Бетховена полифонической, а симфонии – гомофонической было бы неточно. Даже в его квартетах полифония перемежается с гомофонией; в них гомофония стремится к чистому одноголосию ценой того самого идеала гармонии, который царит в симфониях высокого классицизма, таких как Пятая и Седьмая. То, сколь мало всё же у Бетховена едины симфонизм и камерная музыка, понятно из самого беглого сравнения Девятой симфонии с последними квартетами, да и с последними сонатами для фортепиано: по сравнению с ними Девятая симфония ретроспективна, ориентируется на классицистский тип симфонии среднего периода и не допускает диссоциативных тенденций, принадлежащих уже к более позднему симфоническому стилю. Едва ли это не связано с интенцией того, кто обращается к своим слушателям с воззванием «О друзья!» и желает спеть с ними «более приятные звуки»[167].
Среди людей, числящих себя музыкальными, считается само собой разумеющимся, что камерная музыка – это высший музыкальный жанр. Это convenu, безусловно, в значительной степени служит элитарному самоутверждению; коль скоро круг узок, делается вывод, что предназначенное ему превосходит то, чем довольствуется misera plebs[168]. Близость этого представления фатальным претензиям на культурное превосходство так же очевидна, как и неподлинность подобной идеологии в музыкальном образовании. Мысль, что традиционная камерная музыка выше великой симфонической только потому, что она обходится без литавр и труб и обращается к меньшему числу слушателей, чем последняя, неубедительна. Серьезные и способные к сопротивлению композиторы, от Гайдна до Веберна, не раз обращались к симфонии или ее производным. Ведь всем им было понятно, какую цену платит камерная музыка за то пристанище, что она предоставляет субъективности. У последней нет нужды в широкой публике, она пребывает в безопасности как бы при себе самой: момент приватности в негативном смысле, мелкобуржуазного счастья в своем углу, самоограничения, реально грозящего уходом в безвольную идиллию. Это очевидно в камерной музыке высокого романтизма, при всей ее сияющей красоте, и следы этой идилличности обнаруживаются еще у Брамса – чьи камерные произведения в силу своей конструктивной прочности настойчиво начинают объективироваться, – порой в отрезвляющей сухости, порой в шпицвеговских тонах[169], напоминающих цветные литографии. В случае музыки, рождающейся из расколотого и сомнительного состояния целого и не способной его преодолеть, это ограничение в силу общественных законов становится ограниченностью самого искусства, даже там, где оно всего лишь прощупывает границы, если только горечь этого состояния не найдет выражения в форме. Ложное состояние общества сказывается на качестве произведений вне зависимости от того, какую позицию они по отношению к нему занимают.
