Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

от внешнего, коммерческого и, говоря их языком, декадентского уклада. В действительности же из него не выбраться тому, кто на правах любителя камерной музыки пытается, в провинциальном духе, законсервировать или реставрировать экономически и даже эстетически пройденные этапы. Одна книга, вышедшая после Второй мировой войны, носила название «Тихие радости струнного квартета». От таких идеологических вторжений, уродующих внутренний мир, великая камерная музыка далека. Эта идеология в основе своей имеет в высшей степени абстрактный предмет – индивида, существующего исключительно для себя. Но камерная музыка по структуре своей есть объективное. Она не исчерпывается самовыражением отчужденного субъекта. Им она становится лишь в крайнем случае, в полемически заостренной манере, которая как раз и нравится тем самым любителям тихих радостей. Но прежде она разворачивала беспредметную картину антагонистически развивающегося целого, насколько с ним соизмерим частный опыт.

Такое обретение утраченной объективности в субъективно очерченной области определяло как социальную, так и метафизическую сущность камерной музыки. Лучше замшелых и претенциозных слов о внутреннем мире ее описывает буржуазное жилище, в котором, по сути, только и звучала камерная музыка. В нем, как и в камерной музыке, не предусмотрено различие между исполнителем и слушателем. Кажущиеся незначительными образы, без которых однако нельзя представить домашнее исполнение камерной музыки в XIX – начале XX века, такие как фигура человека, переворачивающего нотные страницы, или слушателя, точно следующего за развитием музыкального материала, являются социальными imagines[159] камерной музыки. Буржуазный интерьер старого стиля, как и она, сам хотел быть целым миром. При этом, правда, с самого начала сформировалось противоречие. То, что благодаря месту исполнения, как и исполнителям, указывало на приватную сферу, одновременно преодолевало ее через содержание, через воплощение целого. Этот принцип приватности содержал в себе безразличие к воздействию на широкую публику, что благодаря такому содержанию побуждало саму музыку к автономному развитию. Это должно было раздвинуть ее социальные рамки и узкий круг ее исполнителей. Еще до того, как жанр этой музыкальной интимности утвердился, он уже не чувствовал себя в домашних стенах как дома. Завершив Струнный квартет № 6 op. 18, свое первое произведение, в котором он свободно владел композицией, Бетховен сказал, что только теперь действительно научился писать квартеты. Данная фраза заслуживает особого внимания, потому что это сочинение, собственно, не следовало какому-либо образцу; его форма имела мало общего с великими квартетами Моцарта, посвященными Гайдну. Бетховен выводил критерий подлинного струнного квартета из имманентного требования жанра, а не из традиционных моделей. Тем не менее как раз это возвышение произведений камерной музыки над ее тогда еще весьма юными образцами затрудняло ее адекватную интерпретацию любителями и тем самым ее исполнение в домашних стенах. Профессиональные музыканты всё же экономически зависели от широкой публики, а значит, от концертной формы. Даже в тех квартетах Моцарта, в которых посвящение великому композитору уже свидетельствует о превосходстве сочинения над уровнем исполнения, это не могло происходить совсем уж иначе; они относятся к формам, примеры которых Моцарт оставил почти в каждом жанре и которые стремились стать своего рода образцами подлинной музыкальной композиции, так как они протестовали против вороха сочинений, изготавливаемых на заказ, и ограничений техники и фантазии, которые накладывались на гения. Соответственно, можно говорить о рано сформировавшемся в камерной музыке антагонизме между производительными силами и производственными отношениями, причем не как о внешнем по отношению к произведению несоответствии формы и ее рецепции, но как о несоответствии, имманентном ему самому. Это противоречие зашло еще дальше и разрушило последнее надежное пространство восприятия музыки, хотя и привело к развитию жанра и его величию. Не веря фикциям гармонического целого, он уподоблялся состоянию раздираемого антагонизмами общества, организованного посредством principium individuationis[160], и одновременно поднимался над этим своим уподоблением тем, чтό говорил обществу. Следуя исключительно закону своей формы, он оттачивал критику рыночного производства музыки и того общества, которому оно служило. Это противоречие также воплотилось в наглядном imago – имаго малого зала. Раньше малые залы имелись во дворцах; теперь, удовлетворяя буржуазную потребность, они проектировались внутри больших концертных зданий, предназначенных для симфонических произведений, – пространства, которые по своей акустике и атмосфере интимности в какой-то мере еще соответствовали камерной музыке, но уже делали ее публичной и приспосабливали к условиям рынка. Малый зал – я сам познакомился со всеми традиционными произведениями для квартета, прежде всего Бетховена, благодаря Розе[161] в акустически идеальном Франкфуртском концертном зале[162] – был местом примирения музыки с обществом. Неудивительно, если после разрушительных бомбардировок времен Второй мировой войны такие камерные залы не стали бы восстанавливать или восстановили бы в ничтожно малом объеме. Камерно-музыкальное примирение искусства с обществом длилось недолго – общественный договор был расторгнут. Малые залы в буржуазном мире, по сути, уже невозможны. Если их сооружают во имя искусства, а не из реальных потребностей функционирования замка, как при феодализме, их осеняет парадокс. К буржуазной идее зала, которая неотделима от ассоциаций с большим политическим собранием или, по крайней мере, с парламентом, всегда уже домысливается монументальность. Камерная музыка плохо уживается со взлетом капитализма. Тенденция камерной музыки, некогда создавшая эфемерное согласие всех причастных к музыке, ранее других музыкальных типов отреклась от установки на восприятие публикой. Развитие новой музыки начинается именно с этого. Важнейшие новации Шёнберга были бы невозможны, если бы он не отвернулся от помпезности симфонической поэмы своего времени и не избрал себе в качестве образца требовательный брамсовский квартет.

Музыкальная форма, рассчитанная на большой зал, – это симфония. Нельзя недооценивать тот известный всем факт, что ее архитектонические схемы согласуются со схемами камерной музыки и использовались впоследствии как в брамсовском, так и в брукнеровском[163] направлении, когда концепция симфонической поэмы от них отмежевалась. Последняя взбунтовалась гораздо раньше, хотя и менее радикально, чем жанры камерной музыки и композиции для фортепиано, где продуктивная критика охватит всю ткань канонизированных форм вплоть до мельчайших элементов. В период, предшествовавший венской классике, у мангеймцев[164], граница между симфонией и камерной музыкой проводилась не строго. Она оставалась подвижной и в дальнейшем; в тяготении первой части Четвертой симфонии Брамса к камерной музыке приходится так же мало сомневаться, как и в симфонических чертах его сонат для фортепиано (которые отметил в известной рецензии уже Шуман) или даже первой части бетховенского Квартета № 11 f-moll op. 95. Соната как тип особенно хорошо подходила для выражения субъективно опосредованной динамической тотальности. Идея тотальности – тотальности самой музыки, а не ее отношения к слушателям, – поскольку основывалась она на общественном фундаменте, утверждала примат над более явным, но второстепенным по сути различием между публичной и приватной сферой.