Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

ведет к разрешению противоречий – сначала открыто и, у Гайдна и Моцарта, не без иронии, а затем скрыто, под маской строгой техники. Музыканты настолько очевидно вступают в своего рода конкуренцию, что нельзя отделаться от мысли о механизме конкуренции в буржуазном обществе; сам жест музыкального исполнения схож с откровенно социальным. И одновременно не схож. Ибо кантовское определение искусства как целесообразности без цели, сформулированное в начале движения буржуазии за признание своих прав, нигде так точно не соответствует предмету, как в камерной музыке. Хотя уже в первых пробах жанра, далеких пока от его вершин, царит оживленная деятельность, как если бы четыре инструмента струнного квартета выполняли общественно полезный труд, то, что они делают, – всё же лишь бессильное и невинное подражание ему, производственный процесс без конечного продукта: в камерной музыке им является сам производственный процесс. Причина в том, что играющие, в прямом и переносном смысле, всего лишь играют. В действительности производственный процесс опредмечивается в форме, которую они лишь повторяют, то есть в произведении; деятельность стала чистым деланием, отказавшимся от самосохранения. То, что кажется основной функцией играющих, заранее осуществлено предметом и как бы лишь возмещается музыкантом. Общественное целеполагание сублимируется в лишенное цели эстетическое в-себе. Поэтому даже великая камерная музыка отдает дань примату вещи; она рождается вместе с устранением цифрованного баса, а равно и скудных остатков иррациональной спонтанности играющих, импровизации. Искусство и игра компенсируют друг друга: камерная музыка – это мгновение, кажется почти чудом, что ее эпоха длилась так долго. Но это одухотворение социального по сути процесса формирует его собственное проявление – состязание. То есть состязательность камерной музыки, будучи негативной, критикует реальную состязательность. Первый шаг к мастерству в исполнении камерной музыки состоит в том, чтобы научиться не выступать, а отступать. Целое конституируется не за счет хвастливого самоутверждения отдельных партий – это привело бы к варварскому хаосу, – но за счет сдерживающей саморефлексии. Если великое буржуазное искусство выходит за рамки собственного общества, воскрешая в памяти феодальные элементы, павшие жертвой прогресса, и придавая им новую функцию, камерная музыка, корректируя зарвавшегося буржуа, стоящего на своем, пестует любезность. Социальная добродетель вежливости, вплоть до жеста умолкания у Веберна, содействовала тому одухотворению музыки, ареной которого была – быть может, одна только – камерная музыка. Великие исполнители камерной музыки, посвященные в тайну жанра, настолько склонны прислушиваться к чужой партии, что свою собственную только намечают. Как результат этой практики о себе заявляет умолкание, переход музыки в чтение про себя, – проекция всякого одухотворения музыки. Ближайшим аналогом образа действий камерных музыкантов служит идеал fair play[156] в старинном английском спорте: одухотворение конкуренции, ее перевод в план воображения, предвосхищает состояние, в котором она исцелилась бы от агрессии и озлобленности, и труд стал бы игрой.

Кто ведет себя таким образом, представляется освобожденным от необходимости трудиться, аматером; ранние струнные квартеты венской классики, включая те три, что Моцарт написал для короля Пруссии, предназначались для непрофессиональных музыкантов. Сегодня уже нелегко представить себе любителя, который мог бы технически справиться с подобными требованиями. Дабы понять пафос идеи любительства, стоит вспомнить о мотиве немецкого идеализма, возникшем у Фихте, но прежде всего у Гёльдерлина и Гегеля, – мотиве противоречия между предназначением человека, его «божественным правом», по Гёльдерлину, и гетерономной ролью, которая выпадает ему в буржуазной профессии. Больной Гёльдерлин, кстати, играл на флейте; в его лирике в целом можно ощутить нечто от духа камерной музыки. Камерными музыкантами-любителями были аристократы, не нуждавшиеся в буржуазной профессии, а позднее – люди, не признававшие буржуазную профессию критерием своего существования и искавшие лучшее в своей жизни вне рабочего времени, которое между тем оставляло на них свой отпечаток, не позволяя игнорировать себя даже там, где они отвоевывали себе крохотное царство свободы. Эта констелляция могла бы объяснить специфические особенности камерного музыканта. Он оставляет за собой право в своей частной жизни предаваться занятию, которое, если оно не хочет скатиться к нелепой халтуре, требует высочайшей квалификации, того, что сегодня называют professional standards[157]. Любитель камерной музыки, справляющийся со своей задачей, мог бы быть профессиональным музыкантом; вплоть до недавнего времени хватает примеров того, как любители становились концертирующими музыкантами. Всё еще сохраняющуюся любовь к камерной музыке и музыкальную одаренность врачей, пожалуй, можно было бы истолковать как протест против буржуазной профессии, требующей от овладевающего ею работника интеллектуального труда особых жертв, которых обычно требуют только от работников труда физического: трогать то, что вызывает отвращение, и не располагать собственным временем в непрестанном ожидании вызова. Возвышенность камерной музыки компенсирует это. Она является духовной деятельностью, которой, как кажется врачу, его лишили обманом. За это приходится платить тем, что она не вторгается в реальность, не помогает, – в этом, полностью осознавая ее эстетическое достоинство, ее упрекал Толстой в повести, носящей имя шедевра камерной музыки[158]. Отношение немецкого идеализма к камерной музыке как к возведению жилища, в котором может быть исполнено человеческое предназначение, проявляется также в том, что камерная музыка в эмфатическом смысле ограничивается немецко-австрийским регионом. Надеюсь, я не вызову подозрения в национализме, утверждая, что ставшие всемирно известными квартеты Дебюсси и Равеля, по-своему шедевры, не подпадают, собственно, под это понятие в строгом смысле слова. Это может быть связано с тем, что они написаны уже в тот период, когда оно было подорвано. Их квартеты, по сути, воспринимаются колористически, как искусные и парадоксальные транскрипции красок, будь то цветовой палитры оркестра или фортепиано, на четыре сольных струнных инструмента. Закон их формы – статичное соположение звуковых плоскостей. Им недостает как раз жизненного элемента камерной музыки – мотивно-тематической разработки или ее отголоска, того, что Шёнберг называл развивающейся вариацией: диалектического духа целого, развивающегося из самого себя, самого себя отрицающего и тем заново себя утверждающего. В этом духе даже глубочайшая интимность камерной музыки сохраняет связь с социальной действительностью, от которой она будто с отвращением отстраняется. Большая философия и камерная музыка срослись друг с другом, будучи глубинно связаны структурой спекулятивной мысли. Ведь Шёнберг, камерный музыкант par excellence, тоже однажды навлек на себя упрек в спекулятивности. Камерная музыка, пожалуй, всегда содержала в себе нечто от эзотерики философских систем тождества. В ней, как и у Гегеля, вся качественная полнота мира обращена внутрь.

Поэтому естественно было бы определить ее как музыку внутреннего мира. Но эта идея едва ли описывает ее как социально-исторический феномен. Неслучайно именно эта идея стала средством патриотически-реакционной апологетики жанра для тех, кто, сопротивляясь в технической цивилизации, хватается за музыку, как если бы в ней они были защищены