Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

к современной публике в определенной мере размывает картину социального восприятия оперы. Вполне предсказуемо, что завсегдатаи оперы в большинстве своем не являются выходцами ни из интеллектуальной среды, ни из крупной буржуазии. Непропорционально большой может оказаться доля пожилых – по имеющимся сведениям, прежде всего дам, – убежденных, что опера могла бы отчасти вернуть им их собственную молодость, хотя уже тогда опера была подорвана изнутри; за ними следует более благополучная мелкая буржуазия – состоящая не только из нуворишей, – которая надеется, посещая оперу, без особых усилий продемонстрировать себе и другим свою образованность. Своего рода постоянной величиной пока что остаются мечтательные подростки, девочки и юноши; с ростом привлекательности идеала тинейджера их, возможно, станет меньше. В субъективном плане главной функцией оперы является то, что она подпитывает чувство принадлежности к былому – фиктивному – статусу. Ее нынешнее восприятие подчиняется механизму ложной идентификации. Ее завсегдатаи – это элита, не являющаяся таковой *.

Ненависть ко всему современному, более болезненно выраженная у оперной публики, чем у поклонников драматического театра, связана с назойливым восхвалением старых добрых времен. Опера – это затычка для одной из множества пробоин, образовавшихся в мире возрождающейся теперь культуры, способная заполнить отверстия во взорванном духе. То, что машина оперы продолжает дребезжать, хотя в ней уже буквально всё разладилось, наглядно демонстрирует, насколько необязательной и в некотором смысле случайной стала надстройка. Из официальной оперной жизни можно куда больше узнать об обществе, нежели о художественном жанре, который пережил и изжил себя и вряд ли вынесет еще один удар. Изменить это состояние одними лишь средствами искусства нельзя. Жалкий уровень большинства новшеств, добирающихся сегодня до оперного театра, связан с условиями общественного восприятия. Композиторы, изначально надеющиеся попасть в репертуар, вынуждены идти на неизбежные уступки, как сочинители той горстки успешных опер, которые призывают дух Штрауса или Пуччини и путают анахронизм с театральной кровью, если только не предпочитают роль композитора-режиссера, создающего звуковой фон для уже снискавших успех литературных сюжетов. Даже тех, кто стремится к лучшему, пытаясь в театре соответствовать реальности, вынуждают к смертельному для музыки самообузданию и разжижению: социальный контроль лишает результат как раз той действенности, которая могла бы привлечь взыскательную публику. Это вовсе не означает, что композиторам большого дарования с радикально новыми драматургическими идеями не удается всё же пробиться в оперные театры. Но трудности столь непомерны, что даже самые выдающиеся молодые таланты до сих пор, кажется, не написали ничего, что выдержало бы сравнение с лучшей инструментальной и электронной музыкой последних лет.

Из этих размышлений об опере музыкальная социология должна бы вынести, что если она не хочет застрять в поверхностном fact finding[154], она не должна довольствоваться изучением простых взаимосвязей между обществом и музыкой, как и комплексом проблем, связанных с автономией композитора, развивающейся вопреки общественным детерминантам. Она обретает свой предмет только в том случае, если помещает в свой центр антагонизмы, которые сегодня реально определяют отношения музыки и общества. Она должна уделять достаточно внимания обстоятельству, которое до сих пор слабо учитывалось, – неадекватности эстетического предмета его восприятию. Сегодня уже недостаточно используемой по инерции, ставшей абстрактной категории отчуждения. Нужно учитывать факт общественного потребления общественно отчужденного. Существуя исключительно для другого, будучи потребительским товаром и представляя ценность для публики благодаря моментам, совершенно несущественным для самого предмета, оно перестает быть самим собой. Не только эстетические формы меняются в ходе истории, с чем никто не спорит, насквозь исторично также отношение общества к уже сформированным и устоявшимся формам. Но на сегодняшний день его динамика – это динамика нескончаемого распада форм в общественном сознании, которое их консервирует.

VI. Камерная музыка

Чтобы выявить социологический аспект камерной музыки, я буду исходить не из жанра, чьи границы размыты, и не из слушателей, а из исполнителей. Под камерной музыкой я при этом понимаю, по сути, те произведения эпохи сонатной формы, от Гайдна до Шёнберга и Веберна, которые характеризуются принципом прерывистой разработки тематического материала. Этот тип музыки по своему внутреннему устройству и текстуре конституируется распределением материала между несколькими музицирующими. Его смысл, по крайней мере главным образом, настолько же обращен к исполнителям, насколько и к аудитории, о которой композитор, кажется, порой едва ли задумывается. Этим камерная музыка, к которой можно отнести и бóльшую часть песенной продукции XIX века, отличается как от определяемой церковью сферы влияния духовной музыки (с такими же небольшими коллективами), так и от расплывчато-широкой публики виртуозов и оркестров. Стоит задаться вопросом, что это означает в общественном плане. Разумеется, тут требуется определенная компетентность. Ориентируясь на музыкантов, само содержание камерной музыки предполагает, что каждый будет исполнять собственную партию, осознавая целое и выстраивая исполнение своей партии согласно ее функции в этом целом. Когда уже в позднюю эпоху камерной музыки квартет Колиша[155] использовал на репетициях только партитуры, а не партии отдельных инструментов и играл наизусть даже самые сложные современные произведения, в этом полностью реализовалась интенция камерной музыки, изначально заложенная в особых отношениях нотного текста и музыканта. Тот, кто верно исполняет камерную музыку, раскрывает произведение как нечто вновь и вновь становящееся и одновременно составляет его же идеальную публику, которая причастна его самым сокровенным движениям. Поэтому аутентичная камерная музыка стремится свести саму музыку и публику в одной, пусть и узкой, социальной среде. С тех пор как буржуазная музыка обрела полную автономию, они отдалились друг от друга. Камерная музыка была прибежищем для равновесия – между искусством и его рецепцией, – которого иначе общество было бы лишено. Она достигает его, отказываясь от того момента демократичности, который столь же присущ идее буржуазной демократии, сколь имущественные различия и образовательные привилегии этой демократичности противоречат. Возможность такой гомогенной пространственной модели обеспечивается состоянием относительной безопасности отдельных экономически независимых буржуа: предпринимателей и в особенности состоятельных представителей так называемых свободных профессий. Очевидно, существует связь между расцветом камерной музыки и эрой зрелого либерализма. Камерная музыка характерна для эпохи, в которой приватная сфера, понятая как досуг, резко отделилась от публично-профессиональной. Но обе еще не расходятся непримиримо, а досуг не изымается, превращаясь в пародию на свободу, как в случае с современным понятием свободного времени. Великая камерная музыка могла возникнуть, ее могли играть и понимать, пока приватной сфере была присуща, пусть хрупкая, субстанциальность.

Практику исполнения камерной музыки не раз и не без основания сравнивали с состязанием или беседой. Это свойство обеспечивают партитуры: мотивно-тематическая разработка, затихание голосов, их попеременное звучание, – вся динамика в структуре камерной музыки содержит в себе нечто агональное. Процесс, который развертывает любое такое сочинение,