Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

традиции, что просцениум в некоторых парижских театрах вплоть до 1914 года возвышался над самой сценой, так что на нем могли располагаться или принимать знакомых привилегированные зрители. Подобного рода секуляризация придворного стиля несла в себе нечто фиктивное, разыгрывающее само себя, как, кстати, и все монументальные и декоративные формы буржуазного мира. Тем не менее самоуверенной буржуазии долго удавалось чествовать себя и наслаждаться собой в опере. На музыкальной сцене символика ее власти и ее материального подъема соединилась с ритуализацией меркнущей, но при этом исконно буржуазной идеи освобожденной природы. Однако общество после Второй мировой войны, как хорошо известно, идеологически слишком нивелировано, чтобы осмелиться так явно демонстрировать свои культурные привилегии массам. Society[146] старого образца, экономически поддерживавшее оперу, в которой оно обретало себя духовно, едва ли еще существует, а новая роскошь стыдится выставлять себя напоказ. Несмотря на царящий экономический расцвет, чувство бессилия и даже страх перед потенциальным конфликтом с массами вошли в плоть и кровь индивида.

Поэтому дело не только в том, что развитие музыки оставило оперные театры и их публику так далеко позади, что контакт с новым, то самое трение, от которого могла бы родиться искра, стал редким исключением. Социальные условия, а с ними стиль и содержание даже традиционной оперы настолько далеки от сознания зрителей, что есть все основания сомневаться, воспринимается ли она еще в принципе. Вряд ли можно ожидать от широкой публики понимания эстетических условностей, на которых она основана, и перенести, вероятно, даже предполагаемого ею возвышенного уровня. А то, что опера предлагала массам в XIX веке, и еще раньше, в венецианских, неаполитанских и гамбургских постановках XVII века, – помпезные декорации, впечатляющее зрелище, пьянящие краски и чувственные соблазны, – всё это давно перекочевало в кино. Оно настолько материально превосходит оперу, а последняя настолько превосходит его духовно, что ничто из ресурса оперы уже не способно с ним конкурировать. К тому же можно заподозрить, что именно перспектива эмансипированной буржуазии в опере, господство индивида, возвышающегося над гнетом порядка, – мотив, который объединяет «Дон Жуана» с «Зигфридом», «Леонору» с «Саломеей»[147], – теперь находит не отклик, но в лучшем случае сопротивление у тех, кто разочаровался в индивидуальности или не подозревает о ее существовании. В свое время «Кармен», «Аида» и «Травиата»[148], в своей страсти протестуя против общепринятой черствости, взывали к человечности, а музыка при этом непосредственностью своего звучания будто заменяла саму природу. Вероятно, сегодняшние завсегдатаи оперы совсем не помнят об этом: идентифицировать себя с презренной femme entretenue[149], тип которой уже давно исчез, сегодня так же сложно, как и с оперными цыганами, влачащими жалкое существование карнавальных масок. Иными словами, между современным обществом, включая тех, кого оно делегирует в качестве оперных зрителей, и самой оперой разверзлась яма, и отнюдь не оркестровая.

Тем не менее опера, по крайней мере пока, чувствует себя в ней как дома. Она предлагает образец формы, которую продолжают потреблять, хотя она не только утратила свою духовную актуальность, но и с большой долей вероятности уже не может быть адекватно понята. Крайне трудно раздобыть билет тем, у кого нет абонемента, или другим непривилегированным зрителям не только в такое профанное святилище, как Венская придворная опера[150], но и просто в достойные немецкие провинциальные театры[151]. В Вене, как и в конце 1910-х – начале 1920-х годов, по случаю звездных представлений по-прежнему выстраиваются очереди фанатов оперы, готовых не спать всю ночь, только бы с утра, если посчастливится, урвать билетик. И хотя контакт между оперной публикой и ее кумирами уже не такой тесный, в фойе всё еще можно услышать, как молодой человек говорит о теноре с блистательно-красивым голосом, используя уменьшительно-ласкательные формы и местоимение «мой». Овации, правда с подозрительной регулярностью, неистово раздаются на премьерах; воодушевленная публика едва ли остается чем-то недовольна.

Всё это становится понятно, если только учесть, что опера воспринимается уже не как то, что она есть или чем была, но как нечто совсем другое. Ее популярность уже никак не связана с оценкой в глазах знатоков. На своих поклонников она излучает что-то вроде былой строгости и былого величия высокого искусства. Тем не менее она подстраивается под их вкус, который не может и не хочет воздать должное этому величию и поэтому возводит себе убежище на руинах XIX века. Сила, влекущая людей к опере, – это напоминание о чем-то, о чем они уже и не могут вспомнить, о легендарном золотом веке буржуазии, лишь в веке железном обретающем блеск, которым они никогда не обладали. Медиумом этого ирреального воспоминания являются знакомые мелодии или, в случае Вагнера, осевшие в памяти мотивы. Потребление оперы, так же как и шлягеров, в значительной степени становится узнаванием. Разве что узнавание происходит чуть иначе: немногие слушатели смогут подпевать арии «L'amour est enfant de Bohême»[152] с начала до конца, скорее, отреагируют как на сигнал на фразу «Любовь – цыганское дитя» и обрадуются, что узнали ее. Нынешний оперный зритель действует ретроспективно. Он оберегает культурные блага, как свои владения. Его кредо – это фраза, которую нужно произносить на диалекте: «Аида», мол, по-прежнему прекрасная опера. Престиж оперы восходит к тем временам, когда она еще причислялась к сложным формам. Он держится на именах Моцарта, Бетховена, Вагнера и Верди, но оказывается связан с возможностью рассеянного восприятия, удовлетворяющегося избитыми ходами, доступными всякому полуобразованному потребителю[153]. Опера больше, нежели любая другая форма, отвечает за традиционную буржуазную культуру перед теми, кто к ней, собственно, не причастен.

Крайне симптоматична для нынешней общественной ситуации в опере роль абонемента. Он, вероятно, охватывает пропорционально гораздо большую часть зрителей, чем раньше; стоило бы сравнить цифры. Это соответствует представлению о нынешнем общественном положении оперы как о восприятии непонятного. Держатель абонемента, который лишь смутно – если вообще как-то – представляет себе афишу, подписывает незаполненный чек. По старым рыночным законам, он никак не влияет на отбор того, что ему предлагают. Едва ли мы ошибемся с предположением, что большей части нынешних держателей оперных абонементов важнее сам факт постановки, чем что и как ставится. Потребность освободилась от конкретного образа желаемого. Эта тенденция распространяется на организованное потребление культуры в целом; особенно вопиющей она является в случае книжных объединений. Потребление контролируется – будь то руководствами организаций или же институтами, созданными группами потребителей. Ряд опер предоставляется в комплекте, возможно, без согласия, но точно без сопротивления клиентов. По-видимому, исследование оперных слушателей могло бы подтвердить многие из этих тезисов. Конечно, опрашивать нужно крайне деликатно. Прямыми вопросами тут немногого добьешься.

Причастность организаций