Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

музыка. Слова лакея из пролога Гофмансталя к «Ариадне на Наксосе» – «Это язык страсти, связанный с неправильным предметом» – звучат вердиктом опере, которая в этом блистательном произведении впервые подвергается иронии. Этим главным моментом объясняется вся идиосинкразия по отношению к опере у передовых композиторов. Они стыдятся пафоса, ратующего за достоинство субъективности, которая в мире тотального субъективного бессилия более не принадлежит отдельному индивиду; скептически относятся к грандиозности grand operá, которой до всякого конкретного содержания уже внутренне присуще идеологическое, к ее опьянению властью; они презирают представительность в утратившем форму и образ обществе, которому более нечего представить. Слова Беньямина об утрате ауры[138] характеризуют оперу точнее, чем почти любую другую форму. Музыка, которая a priori погружает драматические события в определенную атмосферу и тем самым усиливает их драматизм, и есть аура. Там, где она резко отказывается от этого, связь музыки и действия утрачивает свои законные основания. Антагонизм между глубоко иллюзорной формой, остающейся таковой, даже если она подражает так называемым реалистическим течениям, и расколдованным миром кажется слишком непримиримым, чтобы быть хоть сколько-нибудь плодотворным. Учитывая проблематичность прямолинейного прогресса музыкальной драмы сегодня, попытка прибегнуть к более ранним оперным формам бесполезна. Последние пали жертвой не просто обновления стиля, не изменившейся художественной воли, как называют это вслед за Риглем[139], а собственной несостоятельности. То, что выдвигал против них Вагнер, верно и сегодня. Бегство в досубъективную объективность происходит необязательно-субъективным образом и поэтому неистинно. За него неизбежно приходится платить обеднением сущностного элемента оперы – музыки. Попытки спасти музыку, уповая на волю к стилю, даже если они на время придают музыке какой-то общественный вес, урезают музыкальную форму вплоть до ее устранения.

Опера стала спорной формой не только, как можно было бы подумать, по своему строению и из-за перемены во вкусах передовых композиторов. Постоянный кризис оперы между тем проявляется в кризисе сценического воплощения опер. Постановщик то и дело встает перед выбором между скучно-старомодным и слабым современным – в основном жалким подобием некогда актуального в живописи и скульптуре – и неловкими попытками вдохнуть жизнь в старые мехи притянутыми за уши режиссерскими выдумками. Выдумки эти объясняются страхом за такую проверенную, но шитую белыми нитками классику, как «Летучая мышь» или «Цыганский барон»[140], где идиотизм действия уже невозможно затушевать. Напрасно, однако, оперный режиссер бьется над лебедем Лоэнгрина или Волчьим ущельем Самьеля[141]. Ведь то, что он пытается модернизировать, требует реквизита не только в материальном плане, но и в своей духовной организации. Отказавшись от реквизита, он не переносится на блаженные поля вещественности, а опускается до прикладного искусства, ремесленничества. Модернизм душит современность. Барочные и аллегорические элементы оперной формы, тесно связанные с ее происхождением и содержанием[142], утратили свой ореол. Нагие, беспомощные, порой нелепые, они бросаются в глаза, становясь жертвой насмешек вроде известной театралам шутки о «Лоэнгрине»: «Когда отходит следующий лебедь?»

От нынешнего поколения можно было бы ожидать, что ему будут невыносимы люди, поющие так, как если бы это было естественно, и при этом играющие свою роль, как это делалось на сцене век назад. В объяснении нуждается скорее то, почему они не бегут от оперы, нежели то, почему от нее надо спасаться. Трудности современной оперной режиссуры в целом проистекают оттого, что режиссер должен ориентироваться на реакции, которых он ожидает как само собой разумеющихся, но при этом сталкивается с формой, сам принцип которой требует в высшей степени стилизованной поющей эмпирической личности. Певцы, способные исполнять колоратурные партии[143] или даже партии в операх такого автора из недавнего прошлого, как Вагнер, стали редкостью. Причины этого стоило бы исследовать. Одной из них, пожалуй, является неготовность к длительному образованию, в будущем не сулящему дохода. Как только находится певец такого уровня, его сразу же ангажируют самые богатые институции. Большие и средние провинциальные театры, на репертуаре которых выросла оперная культура в Германии, едва ли могут теперь собрать то, на чем изначально держалась эта культура, – крепкие, сыгранные и ответственные ансамбли. Для сложных заглавных партий они вынуждены приглашать певиц и певцов, у которых перелет занимает больше времени, чем репетиции, тогда как в случае более скромных ролей им приходится довольствоваться тем, что есть. В Германии поэтому опера всё явственнее превращается в сущее испытание для нескольких дирижеров, которые доходят буквально до физического изнеможения, чтобы всего на несколько спектаклей выжать из непостоянных составов ансамблей максимум возможного. Эти дирижеры вынуждены развивать способности, о которых оперное дело старой школы не могло и мечтать. Как и гастролирующие певцы, они сами стали звездами и занимают ответственные посты везде, где только можно. Свои лучшие постановки они вынуждены как можно скорее передавать новичкам, в руках которых от обманчивого блеска их детищ мало что остается. И если организационная форма, доставшаяся опере от XIX века, – репертуарный театр – в немецкоязычных странах упорно сохраняется, в художественном плане оперные программы тяготеют к сезонной форме; неслучайно крупные музыкальные фестивали в Байройте, Зальцбурге или Вене постепенно становятся единственным местом, где вообще можно еще услышать приличное исполнение. Лучшие оперные постановки из отдельных городов попадают туда, зачастую проходя отбор наподобие спортивных достижений. Уже это является симптомом того, что в отношении оперы к обществу что-то радикально нарушилось, как бы мало обе стороны ни признавали это. Публике, интересующейся оперой, больше не предоставляют качественного исполнения, причем по причинам, в сущности, общественным, среди которых стоит упомянуть полную занятость во время затянувшегося экономического бума; и тем не менее публика аплодирует. К самым странным противоречиям, которые можно наблюдать в данный момент, относится то, что, несмотря на сохраняющуюся потребность в хороших музыкантах не только в области оперы, тем, кто ищет работу, например жителям Западного Берлина, после 13 августа 1961 года[144] потерявшим свои места в Восточном Берлине, часто бывает сложно найти себе профессиональное пристанище. На музыкальном рынке закон спроса и предложения, о котором так часто говорят, функционирует лишь частично; он нарушается, очевидно, тем чаще, чем дальше мы отходим от экономического базиса, от практической экономики.

Очевидным знаком общественного аспекта кризиса оперы является уже то, что в Германии после 1945 года оперные театры, возведенные на месте разрушенных, во многом так напоминают кинотеатры, будучи лишены одной из самых характерных эмблем старого оперного театра – ложи. Архитектурный облик зданий противоречит значительной части того, что в них играют. Открытым остается вопрос, способно ли вообще общество на тот acte de présence[145], который имел место в опере во времена зрелого либерализма XIX века. Тогда еще настолько консервативно цеплялись за абсолютистские