Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

оказывается отделен от мимического представления действия, а актеры в «Ренаре» отделяют себя от собственного пения; механизму идентификации он бросает такой же мощный вызов, какой впоследствии бросит теория Брехта. Поздняя вещь Стравинского, «Похождения повесы», едва ли вернула его к опере. Это пастиш, демонтирующий подражание неубедительным условностям, ушедший от них так же далеко, как его передовые балеты, не пытавшиеся обольщать наивную публику.

Оперы Берга, в особенности «Воццек», буквально являются исключениями, подтверждающими правило. Контакт с публикой устанавливается на короткие мгновения, и на одном этом основании едва ли можно говорить об обновлении жанра в целом. Успех, который «Воццек» снискал в театре, обусловлен главным образом выбором текста. Злые языки как следует прошлись по этому. Но музыка требовала от слушателя так много усилий и во время премьеры 1925 года была воспринята как настолько эксцессивная, что самого по себе текста, который и без того легче бы воспринимался со сцены драматического театра, не хватило бы, чтобы сломить сопротивление публики. Ощущалась особая сопряженность музыки с книгой, на чем во многом и строился упрек композитору. Кстати, общественное воздействие и авторитет музыки отнюдь не объясняют того понимания, с которым ее встречает публика. Вполне допустимо, что в случае «Воццека», подобно тому как спустя двадцать пять лет при исполнении обоих актов из «Моисея и Аарона» Шёнберга не были полностью поняты ни детали, ни их структурная взаимосвязь, мощь композиторского таланта посредством самого феномена, запечатлевшего этот талант, передалась публике, чей слух не мог дать себе в том детального отчета. Это открывает перспективу, в которой несомненное поначалу расхождение новой музыки и общества больше не представляется абсолютным. Благодаря строгости структуры, пусть и не до конца ясной публике, качество произведения может сообщаться ей и без отчетливого понимания. Это перекликается с новейшими эстетическими разработками, в которых сам вопрос о понятности произведений искусства ставится по-новому. Согласно наблюдению, которое, конечно, сложно проверить, в восприятии музыкальных произведений также различаются слои: один, где овации услужливо выказывают ни к чему не обязывающую благодарность за дружелюбное потакание желаниям публики, и другой, где подтверждается уровень произведений и где коммуникация крайне прерывиста. В последнем типе успеха есть что-то хрупкое, жалящее. Сегодня от этого нельзя абстрагироваться, поскольку само произведение против воли общества выступает от его имени, от имени его объективно завуалированной потребности. Такие нюансы не осознаются публикой. Но было бы несправедливо и неуважительно отрицать в ней поэтому скрытую способность к дифференциации. Даже самые закоснелые в глубине души знают, что подлинно, а что нет. Произведения высочайшего уровня, словно взрывами, высвобождают это бессознательное знание, погребенное под тяжестью идеологий и потребительских привычек.

Поэзия Бюхнера[135] – это поэзия высшего уровня, неизмеримо превосходящая всё, что когда-либо перекладывалось на ноты или в литературные либретто, как это язвительно назвал Пфицнер[136]. Выбор текста точно совпал с моментом, когда найденные Францозом[137] рукописи величественно вознеслись над всей макулатурой поставленной в XIX веке немецкой драматургии. Музыкальное сочинение стало одновременно и памятником философско-исторического спасения. Но и сами сцены, которые Берг удивительным образом переложил на музыку, подходили ей так, словно вмешалось само провидение. Эта как бы многослойная драма выводит из языка клинической психологии – речей человека, страдающего манией преследования, – объективный образный мир; ложные фантазии, которые оборачиваются неуловимым поэтическим словом, таят в себе пустоту. Эта пустота требует музыки, которая оставила бы позади слой психологического. Берг с безошибочной точностью угадал и заполнил эту пустоту. «Воццек», судя по импульсам главных героев, которыми проникнута музыка, является музыкальной драмой; но он одновременно выходит за рамки формы, которую в последний раз воспламеняет силой оставленной уже далеко позади поэзии, при этом сохраняя бόльшую, чем когда-либо, близость словам. Непередаваемая конкретность, с которой отображаются в музыке витиеватые изгибы поэзии, способствует дифференцированности и многообразию, которые ей в свою очередь сообщает автономная структура композиции, чуждая музыкальным драмам прошлого. Так как, грубо говоря, во всей партитуре нет ни одной музыкальной фразы, которая не имела бы строгого литературного соответствия, вместо оперной литературы возводится музыкальная конструкция, свободная вплоть до последней ноты, четко артикулированная и вместе с тем многоречивая. Условием для восприятия «Воццека» было как раз то, что он одновременно соответствует требованиям жанра и упраздняет их. Радикальным следствием традиции оказывается нечто качественно иное по отношению к ней. Опера «Воццек» столь же слабо воодушевлена традицией, сколь легко пренебрегает публикой, выбирая приемы, за которые последняя, будучи привержена идеалу музыкально-драматической целостности смысла, вправе была бы упрекнуть ее в экспериментальности. Свою интенцию Берг развивает в «Лулу»; как в нарочитых драмах ужаса Ведекинда за счет введения цирковых номеров стиль 1890-х годов становится сюрреалистическим и фантазмическим, так и здесь музыка выходит за рамки собственного жанра. «Лулу» осталась незавершенной, как и «Моисей и Аарон» Шёнберга, в котором царит такое же напряжение между стилевыми принципами музыкальной драмы и оратории. Едва ли можно было дважды достичь той точки слияния несоединимого, которую знаменует собой «Воццек». То, что «Моисей» остался незавершенным, вероятно, было вызвано сомнениями Шёнберга в оперной форме, которые внезапно охватили его после периода чрезвычайно напряженной работы над этой вещью. Завершению «Лулу» мешало слишком затянувшееся время производства. Очевидно, в нынешней ситуации всем выдающимся творениям духа уготована судьба фрагмента. Приговор оперной форме был приведен в исполнение бесконечностью процесса производства. Она саботировала выпуск продукта. Когда Берг настойчиво объяснял, что мысль о реформе оперы ему совершенно чужда, он тем самым сказал больше, чем сам, возможно, хотел: что даже в его великолепных творениях история этой формы больше не могла куда-либо свернуть. Их достоинство состояло как раз в том, что они были отвоеваны у самой невозможности формы, так же как достижения Карла Крауса, во многом родственные берговским, были бы немыслимы без катастрофы языка.

Затруднения Шёнберга и Берга, как и трещины в искусственной глыбе «Царя Эдипа» Стравинского, – не только индивидуального свойства. В них проступает имманентный кризис формы. Он был отмечен уже этим, а окончательно – последующим поколением всех тех композиторов, которые вообще заслуживают упоминания; те, кто продолжает сочинять оперы так, словно ничего не изменилось, возможно даже гордясь своей наивностью, заранее обречены на вторичность; если их детищам и удается снискать успех, успех этот пустой и эфемерный. После Берга общим местом в опере стало сопротивление имитации душевных движений. Осознающая себя самое продукция более не находила общего знаменателя для требования, с одной стороны, автономии, которая позволяла бы музыке оставаться собой вне сферы образов, и требований оперы, с другой стороны, согласно которым музыка должна уподобляться языку и быть образом чего-то другого, нежели только