Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

упор: свою общественную функцию музыка выполняет исправнее, когда на собственном материале и по собственным формальным законам изображает общественные проблемы, которые она содержит в глубинных клетках своей техники. Задача музыки как искусства тем самым оказывается в определенной мере аналогичной задаче теории общества»[129].

V. Опера

Мои заметки об опере не следует расценивать как очерк, пусть самый грубый, ее социологии. Тем не менее я хотел бы, набросав свою модель, пошатнуть устойчивый стереотип, воплощающий всю сомнительность нерефлексивного подхода в социологии музыки: допущение, что эстетическое состояние музыкальных форм и структур самым непосредственным образом гармонирует с их общественной функцией. Напротив, восприятие структур может отдаляться от их общественных истоков и смысла вплоть до полного разрыва. По тому, принята ли музыка здесь и сейчас широкой аудиторией, судить о ее качестве можно так же мало – пусть на это и ориентируют вульгарно-социологические и популистские стандарты, – как и морализировать об общественной функции примитивной музыки, до тех пор пока устройство самого общества и властные инстанции навязывают подобную музыку людям и в обществе поддерживается состояние, при котором они нуждаются в ней для так называемого расслабления. По положению, занимаемому оперой в современной музыкальной жизни, можно наглядно изучать расхождения между эстетическим предметом и его общественной судьбой.

Невозможно избавиться от впечатления – как в музыкальном, так и в эстетическом плане, – что форма оперы устарела. Когда во время глубочайшего экономического кризиса конца 1920-х – начала 1930-х годов говорили о кризисе оперы, как и всего вообще, неготовность композиторов сочинять оперы или даже музыкальные драмы вагнеровского и штраусовского типа недолго думая связали с безучастностью экономически пострадавшей публики – и не без оснований. Тридцать лет назад к заключению, что времена оперы passé, склоняло не просто пресыщение миром ее форм и поздними музыкально-драматическими продуктами наподобие произведений Шрекера[130], которые даже в пору своей vogue[131] звучали старомодно на фоне новых музыкальных открытий. Скорее, смутно вырисовывалось понимание, что по стилю, сути и манере опера уже не имела ничего общего с теми, к кому обращалась, если бы только ее внешне претенциозная форма не оправдывала огромных затрат на нее. Уже тогда публика не доверяла антирационалистическим и антиреалистическим эффектам, которых требовала оперная стилизация. Человеческий рассудок, приученный следить за тем, чтобы любой телефон и любая униформа в фильме были аутентичными, должен был бы, как представляется, считать нелепыми все те несуразности, которые преподносила ему опера, даже если бы она сделала героем машиниста. Опера казалась списанной в разряд диковинок, как балет для балетоманов – балет, который никогда не был чем-то внешним по отношению к опере и решающие черты которого, такие как сопровождаемая музыкой жестикуляция, она сохраняла даже тогда, когда Вагнер изгнал танцевальные номера в преисподнюю. То, что привычный оперный репертуар сократился в Америке до не многим более пятнадцати наименований, включая «Лючию ди Ламмермур» Доницетти, подтверждает, что опера становится окаменелостью.

Самым ярким симптомом является враждебность публики по отношению к современной музыке в опере. «Кавалер розы» был и остается последним образцом жанра, принесшим опере широкую популярность и в то же время, по крайней мере внешне, удовлетворявшим стандартам композиторских средств своего времени. Подобным успехом не увенчались, вопреки блестящей репутации Штрауса, ни одна из его поздних опер – ни гениальная в своей драматургии «Ариадна», ни его любимая «Женщина без тени». В действительности закат Штрауса начинается уже с «Кавалера розы». Известные промахи композитора в обращении с текстом лишь выявляют внутренние дефекты музыки. Он едва ли понял поэзию Гофмансталя и, несмотря на все достоинства сценического действия, крайне огрубил ее. Но что это за сценический chef d'euvre, если музыка в нем обходит стороной собственный сюжет! Дело было не в иссякшем таланте Штрауса, а в том, что он думал о публике, об успехе, который тогда уже можно было снискать, лишь обуздав свою творческую мощь. Не один лишь заключительный дуэт является уступкой публике – перед ней капитулирует весь «Кавалер розы»; неслучайно в переписке, предшествующей этой изысканной музыкальной комедии, всплывает имя Легара[132]. Штраус наверняка не обманывался насчет того, что обе его самые значительные сценические работы, «Саломея» и «Электра», не были приняты публикой. Из этого он не сделал вывода в духе quand même[133], а сдался. Что бы ни ставилось при этом в вину его конформизму, который пару лет дезавуировал собственную гениальность Штрауса, в его решении – а о меньшем здесь не может быть и речи – всё-таки ощутимо движение к абсурдности оперы без публики. Ведь ее собственные повороты уже предвосхищают что-то вроде эмоционального волнения слушателей. Тем не менее всё, что Штраус писал для театра после «Ариадны» и что молчаливо подчинялось этому тайному акту о капитуляции, тем самым было обречено на попытки достойно повторить тот первый и последний миг успеха. Поэтому Штраус обращается в камень, как Император в «Женщине без тени». В погоне за признанием он поплатился утратой расположения публики. Ведь истово подыгрывающая действию музыка не могла конкурировать в доходчивости со звуковым кино, которое она так часто невольно напоминала.

Начиная приблизительно с 1910 года вся продукция для музыкального театра отходит от канона оперы и музыкальной драмы, словно влекомая в сторону некой магнитной стрелкой. Два коротких сценических произведения экспрессиониста Шёнберга, оба длившиеся менее получаса и одним этим уже нарушавшие сложившуюся традицию роскошного театрального вечера, носили подзаголовки «монодрама» и «драма с музыкой»[134]. В одной поет женщина, без драматической антитезы других голосов, внешнее действие при этом сведено к минимуму. В другой вообще исполняют только отдельные звуки и произносят несколько слов. «Счастливая рука» – это целиком и полностью немой экспрессионистский акт, чей формальный закон, закон пугающе быстрой смены образов, имел мало общего даже с законом пантомимы. О публике заботились так же мало, как и о нормальном репертуаре: он попросту не был предусмотрен. Даже когда Шёнберг пытался произвести эффект своей комедийной оперой «С сегодня до завтра», в этом ему, к его чести, оказалось отказано из-за сложности и темной силы музыки, несмотря на все острόты и аллюзии. Антиномия оперы и публики вылилась в победу композиции над оперой. Стравинский также, не считая его раннего «Соловья», ушел от оперы и музыкальной драмы как от чего-то устаревшего. Его отношение к публике смягчилось лишь благодаря связи с традицией русского балета. Тем нем менее решающий момент, идентификация слушателей с выражаемыми вокалистами эмоциями, был пресечен. Вряд ли Стравинский сделал для разрушения музыкального театра меньше, чем Шёнберг своим «Ожиданием» и «Счастливой рукой». В «Истории солдата» рассказчик