Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

его веселая опера «С сегодня до завтра» не снискала успеха у публики. Всё это, безусловно, касается и социального содержания самих сочинений. Но истина его, как и всего прочего, темна. О ней вообще можно вопрошать лишь в том случае, если социология современной музыки эмансипируется от всех классификаций, навязанных извне. К немногочисленным попыткам наполнить саму музыку, ее композиторский габитус, чем-то вроде классового смысла относятся, за исключением пары русских пореволюционных композиторов, чьи имена давно погребены под военными и триумфальными симфониями, некоторые произведения Ханса Эйслера[125] конца 1920-х – начала 1930-х годов, прежде всего хоры рабочих. В них виртуозная фантазия композитора и высокое техническое мастерство поставлены на службу выразительности, чисто музыкальным формулировкам, которые сами по себе, еще до всякой внемузыкальной программы и содержания, отличаются определенного рода резкой и язвительной агрессивностью. Эта музыка крайне тесно связана с агитационными текстами, порой она звучит прямо и конкретно полемически; это искусство пытается самим образом действий занять классовую позицию, как это делал Георг Гросс[126], который формальное мастерство, свой карандаш, поставил на службу безжалостной социальной критике. Разумеется, сейчас в восточном блоке ничего подобного не пишут. Стоило бы выяснить, можно ли там вообще еще исполнять эти хоры. Музыка Вейля[127], оказавшись однажды в том же силовом поле благодаря сотрудничеству с Брехтом, впоследствии, по крайней мере по своему почерку, уже не имела ничего общего с этим накалом и поэтому легко предала те цели, из которых одно время черпала силы.

Даже в таких случаях остается момент неопределенности: если музыка действительно может призывать к чему-либо, непонятно, к чему и против чего. Курт Вейль, чья музыка во времена до фашизма казалась примером левой социальной критики, в Третьем рейхе нашла апокрифических последователей, которые подчинили по крайней мере его музыкальную драматургию и многое из брехтовского эпического театра коллективизму гитлеровской диктатуры. Вместо того чтобы выискивать в музыке выражение той или иной классовой позиции, в принципе лучше в любой музыке усматривать проявление антагонистического общества как целого, причем не в языке, на котором она говорит, а скорее в ее внутренней структуре. Критерием истинности музыки является то, маскирует ли она антагонизм, распространяющийся и на отношение к слушателям, тем самым увязая в еще более безнадежных эстетических противоречиях, или же самой своей структурой открывается постижению этого антагонизма. Напряжение в музыке – отголосок не осознаваемой ею напряженности в обществе. Начиная с промышленной революции музыка страдает от неразрешимого конфликта между всеобщим и особенным, разрыва между ее традиционными всеохватными формами и тем специфически музыкальным, что в ней происходит. Это в итоге привело к отказу от схем, то есть к новой музыке. В ней зазвучала сама общественная тенденция. В музыке заявило о себе расхождение между всеобщими интересами и индивидуальным, тогда как официальная идеология твердит об их гармонии. Подлинная музыка, подобно любому подлинному искусству, является как криптограммой непримиримого противоречия между судьбой отдельного человека и его человеческим предназначением, так и выражением, пусть и сомнительной, связи отдельных, антагонистических по отношению друг к другу интересов с целым и в конечном счете – надежды на реальное примирение. По сравнению с этим моменты расслоения, окрашивающие отдельные музыкальные произведения, вторичны. Музыка имеет отношение к классам постольку, поскольку в ней запечатлеваются классовые отношения in toto[128]. Позиции, которые при этом занимает музыкальная идиоматика, остаются эпифеноменами в сравнении с проявлением сущности. Чем чище и непосредственнее схватывается антагонизм, чем более глубоко разработанную форму он обретает, тем меньше музыка является идеологией и тем вернее – объективным сознанием. Возразят, коснувшись тем самым больного места всякого искусства, что сама форма уже является примирением, и в этом смысле – идеологией. Однако форма отдает должное реальности постольку, поскольку организованная и дифференцированная тотальность, будучи идеей формы как таковой, свидетельствует, что при всех жертвах и тяготах жизнь человеческая продолжается. В воодушевлении нарождающейся буржуазной эры это выразил юмор Гайдна, потешающийся над ходом мира как над отчужденной механикой, но в этой усмешке его же утверждающий. Великая музыка занимает позицию в общественной борьбе благодаря внеидеологическому разрешению конфликтов, благодаря такому способу познания, который понятия не имеет, что именно познается, – благодаря просвещению, а не ориентации на какую-либо идеологию, как принято считать. Исторически уязвимо как раз содержание ее явных идеологических позиций; бетховенский пафос человечности, задумывавшийся как критический, может быть низведен до состояния ритуала, воспевающего существующее положение вещей. Эта смена функции обеспечила Бетховену положение классика, от которого его стоило бы спасти.

Попытки общественной расшифровки центрального содержания музыки должны быть предельно осторожными. Так, лишь насильственно или местами можно выявить музыкальными средствами антагонистические моменты у Моцарта, в музыке которого так отчетливо резонирует равновесие – глубоко родственное Гёте – между поздним просвещенным абсолютизмом и буржуазностью. Общественной у него является скорее та властная сила, с которой его музыка возвращается в себя самое, дистанция по отношению к эмпирическому опыту. Грозный напор высвободившихся экономических сил кристаллизуется в формах его музыки таким образом, что она, будто опасаясь от каждого прикосновения утратить саму себя, заклинает низменную жизнь не приближаться, не создавая при этом иллюзии никакого иного содержания, кроме того, которое она способна собственными средствами наполнить человечностью, – то есть без романтики. Среди задач общественной интерпретации музыки интерпретация Моцарта – самая сложная и насущная. Но если общественная многосложность музыки обнаруживается в ее внутренней структуре, а не просто во взаимосвязях между ней и обществом, то не стоит и тешить себя иллюзиями, что можно вырваться за рамки ложного сознания в музыке, так или иначе приспособившись к обществу. Последнее лишь умножает всеобщую взаимозаменяемость, а значит, и общественное зло. Того, что недостижимо даже для самой безупречной музыки, можно было бы ожидать от лучшего общественного устройства, а не от прислуживания клиентам. Концом музыки как идеологии может быть только конец антагонистического общества. И хотя в 1962 году, говоря о соотношении музыки и классов, я бы уже не стал придерживаться тех же формулировок, что тридцать лет назад, я всё равно остался бы верен строкам, которые написал тогда, в той статье для «Журнала социальных исследований». Вот они: «В нынешней ситуации музыка не способна ни на что другое, кроме как выразить собственной структурой общественные антиномии, которые повинны и в ее изоляции. Она будет тем лучше, чем более глубокую форму сумеет придать силе этих противоречий и необходимости их общественного преодоления, чем чище выразит в антиномиях собственного формального языка бедственное состояние общества и в этой тайнописи страданий воззовет к переменам. Тщетно было бы в беспомощном ужасе от общества смотреть на него в