Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

содержанием и полностью его преобразующее, даже по своему истинному общественному содержанию занимает более высокое место, чем то, что, руководствуясь внешней по отношению к самой вещи общественной волей, стремится выйти за предписанные границы и терпит неудачу. Музыка может становиться идеологической даже в том случае, когда благодаря своей социальной рефлексии принимает точку зрения сознания, которое извне кажется верным, но противоречит ее собственной структуре и ее внутренним закономерностям, а тем самым и тому, что дано ей выразить. Общественная критика классовых отношений сама по себе еще не совпадает с музыкальной критикой. Социальная топология Брамса или Вагнера не обесценивает ни того ни другого. Когда Брамс, как будто отягченный заботами, занимает позицию изолированного индивида, отчужденно и тягостно погруженного в себя и собственную приватность, он отрицает отрицание. Он не отсекает серьезную широкую проблематику формы, но преобразует ее, задаваясь вопросом о возможности строгой, сверхперсональной формулировки персонального. В ней, неосознанно, заложен момент общественного опосредования этой приватности. Объективация посредством формы манифестирует всеобщее даже в приватном. В общественном плане адекватность музыкального изображения есть всё, убеждения – ничто. Высокая критика, которая в итоге должна указать на момент неистинности в содержании Вагнера или Брамса, достигает общественных пределов художественной объективации, но не диктует норм, которым должна следовать музыка в своем бытии. Ницше, лучше кого-либо чувствовавший музыкально-общественные аспекты, пошел не лучшим путем, когда, сбитый с пути желанным образом Античности, без всякого опосредования соединил критику содержания с эстетической критикой. Конечно, одну нельзя отделить от другой. У Брамса идеологическое становится музыкально ложным в той мере, в какой позиция чистого для-себя-бытия субъекта всё еще заключает компромиссы с расхожим коллективным формальным языком музыки, который уже не является языком этого субъекта. Ткань и форма музыки расходятся уже у него. Но в неизменно расколотом обществе музыка и не может по взмаху волшебной палочки, силой одного лишь настроения, стать заменой сверхиндивидуальной позиции. Ей следует гораздо более безоговорочно, чем это делал Брамс, вверить себя этой отъединенности лирического субъекта, если она искренне хочет обнаружить в этой отъединенности нечто большее, чем проявление индивидуального. Художественная корректировка общественно ложного сознания происходит не в результате коллективной адаптации, но благодаря тому, что это сознание доводится до состояния, когда лишается всех иллюзий. Можно выразить это и так: решение, является музыка идеологией или нет, принимается в средоточиях ее технического целого.

В настоящее время, когда усилиями партийно-политической пропаганды и тоталитарными мерами музыка напрямую втягивается в общественные конфликты, суждения о классовом смысле музыкальных феноменов оказываются затруднительными вдвойне. Печать, которую накладывают политические направления на музыкальные, зачастую не имеет ничего общего ни с самой музыкой, ни с ее содержанием. Национал-социалисты, как известно, проводя грубую параллель между растерзанным видом нотной записи и политическими импликациями, уличали в культурбольшевизме и провозглашали разлагающей ту же музыку, которую идеология восточного блока обвиняет в буржуазном декадентстве. Первым она казалась политически слишком левой, другие изобличали ее в отклонении вправо. Фактические же общественные различия в содержании просачиваются сквозь лазейки политических системных отношений не меньше, чем сквозь лазейки социологических или композиторских отношений. Тоталитарным режимам одинаково неугодны Стравинский и Хиндемит[117]. В своем первом крупном наброске социологии музыки, в статье «Об общественном положении музыки»[118], вышедшей в «Журнале социальных исследований» в 1932 году, незадолго до разгара фашизма, я назвал музыку Стравинского крупнобуржуазной, а музыку Хиндемита – мелкобуржуазной. Но это различие основывалось вовсе не на безотчетном и непроизвольном впечатлении. Неоклассицизм Стравинского, который, кстати, раскрывается в полной мере, только если интерпретировать его в рамках общего движения неоклассицизма 1910–1920-х годов, не воспринимал себя буквально, но произвольно использовал приемы доклассического прошлого, утрируя и очуждая их. Произвольность подобного обращения с материалом подчеркивалась разломами и намеренными нарушениями традиционной тональной идиоматики, разоблачением привычной иллюзии ее рациональности. Не разделяя благоговения перед индивидом, Стравинский будто превосходил самого себя. Его иррациональный объективизм напоминает азарт или поведение тех, кто наделен привилегией нарушать правила. Он так же мало следовал правилам тональности, как подобные люди мало следуют законам рынка, хотя фасад в обоих случаях остается нетронутым. К его независимости и свободе добавлялся цинизм по отношению к им же установленному порядку. Всё это так же верно характеризует крупную буржуазию, как и верховенство вкуса, который один лишь в итоге, произвольно и вместе с тем слепо, решает, что делать, а чего – нет. Напротив, у Хиндемита, который десятилетиями c усердием ремесленника копировал повадки крупного игрока, недоставало для этого самого главного. Он принимал классицистские формулы буквально, стремился сплавить их с традиционным языком, постепенно – с языком Регера[119], и подгонял их под систему покорной и услужливой серьезности. В итоге система эта сближается не только с музыкальным академизмом, но и с неунывающей позитивностью мирных земли[120]. Обретя себя, Хиндемит, как водится, кается в грехах юности. «Системы, – говорит в „Сумерках“ Генрих Региус, – для маленьких людей. У великих есть интуиция; они ставят на числа, которые взбредут им в голову. Чем больше капитал, тем выше шанс окупить несбывшиеся интуиции новыми. Не бывает так, чтобы богатые прекращали игру, оттого что у них кончились деньги, и, уходя, слышали, как побеждает их число за столом, сесть за который они уже не могут. Их интуиции надежнее утомительных подсчетов бедняков: подсчеты последних остаются втуне, ибо их невозможно испробовать на деле»[121]. Эта физиогномика соответствует различию между Стравинским и Хиндемитом; в таких категориях можно было бы по крайней мере подступиться к классовому смыслу современной музыки. К слову, она подтверждается и ambience[122] обоих композиторов, и выбором текстов, и провозглашаемыми лозунгами. Будучи главой элегантного cénacle[123], Стравинский выдавал самые свежие лозунги, непринужденно чувствуя себя на пике моды, как бы haute couture музыки. Хиндемит же, с воистину архаическим ремесленным смирением, в середине XX века еще корпел над сочинением опусов «по мерке».

Между тем в социологии музыки не всегда всё так наглядно и убедительно. Литературное и теоретическое самосознание школы Шёнберга существенно отстает от насквозь критического содержания ее музыки. Дело не только в том, что в недрах ее ассоциаций и представлений легко обнаруживаются мелкобуржуазные элементы, но и в том, что terminus ad quem[124] этой музыки, ее идеал был традиционалистским и основывался на буржуазной вере в авторитет и культуру. Драматургия театрального композитора Шёнберга, несмотря на весь его экспрессионизм, вплоть до «Моисея и Аарона» оставалась вагнеровской. Даже Веберн еще руководствовался расхожим утвердительным понятием музыки: то, что в его творениях радикально отклонялось от буржуазной культуры, было настолько же неведомо им самим, как Шёнбергу было неясно, отчего