Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

тому – Шопен. Если вообще можно говорить о социальном жесте музыки, не впадая в произвол, то в его случае этот жест – аристократический: благодаря ее пафосу, презирающему любую прозаическую рассудительность, своеобразному роскошеству страдания и даже явно предполагаемому однотипному кругу слушателей со строгими манерами. Эротическую утонченность Шопена можно вообразить только в сочетании с отвращением к материальной рутине, равно как его брезгливую боязнь банальности, – в самом средоточии невозмутимого традиционализма. Наконец, сеньоральным является и габитус безвозмездно себя раздаривающего избытка. Во времена Шопена всему этому соответствовало определенное социальное пространство, место для подобного воздействия – салон. Как пианист, он предпочитал выступать не на публичных концертах, а на уютных светских soirées. Но эта исключительная по своему происхождению манера менее чем за сто лет стала крайне популярной, превратившись в итоге благодаря одному-двум успешным американским фильмам в массовый товар. Именно аристократическое в Шопене сделало его популярным. Бесчисленные миллионы, напевающие мелодию «Героического полонеза» или же наигрывающие прелюдии и ноктюрны попроще, присваивая себе в игре этот утонченный жест, могут vaguement[110] причислить себя к утонченным натурам. Шопен, великий композитор, этот оригинальный талант с самобытным звучанием, в музыкальном обиходе масс взял на себя роль, схожую с ролью ван Дейка или Гейнсборо в обиходе визуальном, если не в высшей степени не подходящую ему функцию писателей, раскрывающих миллионам своих читателей выдуманные нравы и обычаи графинь. Как раз в связи с классовыми отношениями социальная функция музыки может отклоняться от того общественного смысла, который воплощает, пусть даже так явно, как у Шопена.

Музыка Шопена очерчивает свой общественный горизонт без какой-либо внешней связи с происхождением или контекстом воздействия. Но это верно, пусть даже менее очевидно, и в отношении другой музыки, если вообще еще можно воспринимать ее спонтанно. Тот, кто слушает Бетховена, совершенно не слыша в нем гόлоса революционной буржуазии, эха ее призывов, трудности их осуществления, притязания на ту целостность, которая обеспечила бы победу разума и свободы, понимает его так же мало, как тот, кто не способен следовать за чисто музыкальным содержанием его творений, внутренней историей, которая сообщается этим темам. То обстоятельство, что многие отмахиваются от этого специфически общественного момента как от всего лишь привходящей социологической интерпретации и усматривают существо предмета только в фактическом содержании нотной записи, основано не на музыке, а на нейтрализации сознания. Сознание изолировало музыкальный опыт от той реальности, в которой он обретается и на которую он отзывается, во многом с ней полемизируя. Тогда как анализ композиции научился выявлять тончайшие прожилки фактуры, а музыковедение – подробно отчитываться об обстоятельствах жизни и творчества композитора, метод, позволяющий расшифровать в музыке специфически социальные черты, существенно отстает и вынужден довольствоваться импровизациями. Чтобы наверстать упущенное и вызволить познание музыки из этой нелепой изоляции, следовало бы разрабатывать физиогномику типов музыкальной выразительности. В случае Бетховена на ум приходят композиторские жесты строптивости, упорства, непреклонности, почерк, который своими сфорцато[111], динамическими перепадами, внезапными пиано после крещендо[112] как бы подрывает хорошие манеры, интонацию, отчасти еще пытающуюся соблюдать условности. Всё это и многое менее очевидное было бы достижимо в рамках того, что я в связи с Малером[113] назвал однажды материальным учением о музыкальной форме; между тем ему едва ли положено начало. Научное осознание музыки распадается на слепую технологию и ребячливые, легкомысленные и поэтизирующие истолкования, такие как интерпретации Бетховена у Шеринга[114]; всё остальное – жертва вкусовщины. Тезисно можно было бы привести бесконечно много примеров общественного смысла музыки, но то, что до сих пор не было попыток опосредовать этот смысл имманентными музыке фактами, является еще одним поводом обсуждать очевиднейшие вещи. Чтобы расслышать мелкобуржуазное в Лорцинге[115], не обязательно знать его тексты – достаточно просто услышать, как играют попурри из «Царя и плотника» в каком-нибудь летнем курортном парке. То, что у Вагнера буржуазный пафос эмансипации претерпел существенные изменения, ясно по его музыке, даже если забыть о шопенгауэрианском пессимизме. Отказ мастера лейтмотивов от мотивно-тематической разработки в собственном смысле, триумф навязчивого повторения над продуктивным воображением развивающихся вариаций выражает резиньяцию коллективного сознания, которое уже ничего не видит впереди. Интонация Вагнера выражает социальную тенденцию к отречению от труда и усилий собственного разума в пользу мощного и убедительного насилия и к отказу от свободы ради безотрадного однообразия круговорота природы. Именно в его музыке характер выражения, технические приемы и социальное значение так тесно слились, что одно считывается с другого. Цель моей книги о Вагнере[116] – если позволите выразиться прямо – заключалась в том, чтобы хотя бы набросать модели конкретного единства музыки и ее социального истолкования вместо их бесплодного соотнесения друг с другом.

Музыка не является идеологией как таковой, но идеологична в той мере, в какой является ложным сознанием. Поэтому точками применения социологии музыки являются трещины и разломы в музыкальной истории, коль скоро их нельзя списать на субъективную несостоятельность отдельного композитора. Она есть социальная критика посредством критики художественной. Там, где музыка предстает надломленной изнутри, антиномичной, но скрывает это за фасадом гармонического, вместо того чтобы эти антиномии разрешать, она так или иначе становится идеологией, сама оказываясь в плену ложного сознания. В интерпретациях, которые движутся в этом направлении, чувствительность реакций должна восполнять то, чего пока недостает, и, может быть, неслучайно, традиционному методу. Бесспорно до банальности то, что Брамс, как и предшествовавшая ему музыка, начиная с Шумана и Шуберта, несет на себе печать индивидуалистической фазы буржуазного общества. Категория тотальности, которая у Бетховена еще удерживает в себе образ справедливого общества, всё ощутимее блекнет у Брамса, обращаясь в самодостаточный эстетический принцип организации частного, индивидуального чувства: в этом проявляется его академизм. В той мере, в какой индивид, к которому печально отступает музыка Брамса, ложно абсолютизирует себя по отношению к обществу, его творчество безусловно относится к ложному сознанию – тому, из которого не может вырваться никакое новое искусство, не принеся себя в жертву. Варварством и педантизмом было бы в условиях подобной фатальности выносить вердикт музыке частного человека и в итоге – всей будто бы исключительно субъективной музыке. Приватная сфера как субстрат выражения, видимо, вытесняет у Брамса то, что можно было бы назвать субстанциальной публичностью музыки. В его время эта публичность сама по себе уже не была общественно субстанциальной, но была уже только идеологией, причем отчасти это верно для всей буржуазной истории. Художественный исход из публичной сферы – не просто то бегство, которое так поспешно фарисейски проклинают поборники прогресса. Музыка и вообще искусство, довольствующееся доступным для него общественным