Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

беспрекословно подчинялась предписанным ей социальным целям. Пятно бесчестья и безродности, лежавшее ранее на бродячих музыкантах, обратилось в покорность перед благодетелями, которая в литературе проявлялась всё-таки не столь откровенно; marginal existence[103], которое долгое время вынуждало довольствоваться крохами с господского стола и не позволяло найти место в отлаженном буржуазном трудовом процессе, было особым социальным предназначением музыки с точки зрения тех, кто ее производил. Вплоть до конца XIX века, то есть в развитом капиталистическом обществе, композиторы анахронистически оставались в этой ситуации, так как их произведения, давно уже ставшие товаром на рынке, из-за отсталого законодательства в области авторского права не приносили им достойного дохода, тогда как театры богатели за их счет. Такова была, в частности, судьба Вагнера в годы эмиграции. Эрнст Ньюман справедливо отметил, насколько лицемерны упреки в расточительстве в адрес Вагнера, не вылезавшего из долгов. Десятилетиями буржуазное общество лишало его буржуазной прибыли от «Тангейзера», «Лоэнгрина» и «Летучего голландца» – ее присваивали себе немецкие оперные театры. Среди знаменитых композиторов официальной музыкальной культуры Пуччини и Штраус, вероятно, были первыми, кто капиталистически реализовал свою продукцию; до них Россини, Брамс и Верди смогли стать по крайней мере зажиточными, Россини – благодаря протекции Ротшильдов. Общество контролировало музыку, держа композиторов на короткой и отнюдь не золотой цепи; положение потенциального просителя совершенно не благоприятствует социальной оппозиции. Вот почему так много радостной музыки.

Даже если обратиться к сфере, в которой более всего можно было бы ожидать социальной дифференциации музыки, к сфере рецепции, в ней едва ли обнаружится убедительная взаимосвязь между вещью и идеологической функцией. Ввиду бессознательной и предсознательной природы воздействия музыки на большинство людей и того, как сложно передать это воздействие словами, его эмпирическое исследование оказывается рискованным делом. Конечно, можно было бы составить какое-то мнение, предложив опрашиваемым выбрать из простейших фраз – от «мне очень нравится» до «мне совсем не нравится» – свою или же собрав данные о привычках слушателей из разных социальных слоев: какие радиопрограммы они предпочитают. Хотя пока что у нас нет данных, подтверждающих скупые заявления, кажется очевидной гипотеза, что соотношение между типами музыки и социальным расслоением в определенной мере соответствует возобладавшей в культурной атмосфере оценке музыкальных типов и уровней, тому престижу, который в них аккумулирован. При постановке проблем такого рода, в силу огрубления, сопутствующего процедурам опроса, неизбежно упрощаются, до содержащейся в них сути, и подобные гипотезы, так что в итоге получается что-то вроде: high brow музыка для высшего класса, middle brow – для среднего класса, low brow[104] – для тех, кто находится у основания социальной пирамиды. Нельзя не опасаться, что эмпирические результаты будут мало чем отличаться от подобных заключений – стоит лишь авторитетному жюри разработать своего рода ценностную иерархию музыки, которая, впрочем, никак не согласуется с подлинным качеством, как она тут же обнаружится в иерархии слушателей. Высококультурная публика, образованная и состоятельная, наслаждалась бы гуманистическим посланием Девятой симфонии, или погружалась в любовные терзания знати, как в «Кавалере розы»[105], или стекалась в Байройт. Люди более скромного достатка, но с буржуазным классовым сознанием и склонностью к тому, что они зовут культурой, отзывчивы на развлечения более высокого ранга, на оперу XIX века, на такие излюбленные вещи, как сюиты из «Арлезианки»[106], менуэт из моцартовской Симфонии № 39, на Шуберта в аранжировке, интермеццо из «Сельской чести»[107] и т. п. Дальше всё это спускалось бы ниже и ниже в дурную бесконечность, через украшенную гамсбартами[108] псевдонародную музыку для сельской местности вплоть до ада юморесок. Пара-другая слушателей, не ищущих развлечений, по-видимому, были бы распределены в этой схеме так, как предполагает их типологическое описание.

Но подобные результаты были бы малопригодны для социологического познания отношения музыки к классам, прежде всего из-за их поверхностности. В них уже куда заметнее отражается распределенное по социальным слоям предложение культурной индустрии, чем какое-либо представление о классовом смысле самих музыкальных феноменов. Можно даже допустить, что субъективные тенденции к нивелированию в сфере потребления зашли так далеко, что это трехчастное деление уже не проступает с прежней отчетливостью. Нюансы, которые в ней можно обнаружить, напоминают тщательно продуманную градацию от дорогого до дешевого, разработанную в автомобильной промышленности. По-видимому, различия возникают вовсе не на первичном, а на вторичном уровне, согласно разделам, предлагаемым принципиально нивелированному сознанию; чтобы подтвердить или опровергнуть это, эмпирическому исследованию потребовались бы длительные обстоятельные размышления и методологические процедуры.

Насколько мало способен дифференцированный инвентарь потребительских привычек помочь в понимании взаимосвязи музыки, идеологии и классов, покажет простейшее рассуждение. Предположению об особой склонности консервативного высшего слоя, обладающего классовым сознанием, к идеологически близкой ему музыке, по всей видимости, будут противоречить эмпирические данные. Великая музыка, которой в этой среде действительно отдают предпочтение, предполагает, по словам Гегеля, скорее осознание тягот; в самой ее природе заложена, пусть и в сублимированной форме, та проблематика реальности, от которой этот слой чаще уклоняется. В этом плане музыка, ценимая высшими слоями, оказывается не более, а менее идеологизированной, чем та, что выбирают низшие. Идеологическая роль, которую эта музыка как привилегия играет в обиходе привилегированных, сильно разнится с ее собственным истинным содержанием. Эмпирическая социология также разработала весьма грубую дихотомию, согласно которой сегодня высший слой понимает себя в идеалистическом ключе, а низший настаивает на своей реалистичности. Но потребляемая в низших слоях чисто гедонистическая музыка определенно не реалистичнее той, что слушают наверху, – первая даже сильнее вуалирует реальность, чем вторая. Когда социолог из восточного блока ложно утверждает, что внеэстетическая склонность необразованных к музыке как к недуховным, чисто чувственным импульсам имеет материалистическую природу и поэтому совместима с марксизмом, это является демагогическим трюком. Даже если принять эту обывательскую гипотезу, невозможно отрицать, что в развлекательной музыке подобного рода стимулы встречаются скорее в более дорогостоящих продуктах, производимых профессиональными аранжировщиками, чем в дешевой сфере гармони и цитры[109]. Но музыка прежде всего неизбывно одухотворена, так что даже на самой низшей ее ступени чувственным элементом нельзя наслаждаться так же буквально, как телячьей рулькой. Как раз там, где она подается как яство, она полностью пронизана идеологией.

Отсюда можно судить, почему в вопросе отношения музыки и классов опора на музыкальные привычки слушателей оказывается столь бесполезной. Музыка сама в процессе рецепции может превращаться в нечто другое и, вероятно, регулярно превращается в нечто другое, отличное от того, что, согласно господствующему мнению, неотъемлемо ей присуще. Музыкальное воздействие расходится с характером потребляемого, если даже не противоречит ему: по этой причине анализ воздействия столь бесполезен для понимания социального смысла музыки. Показательный пример