Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

IV. Классы и слои

В той мере, в какой музыка действительно предстает не явлением истины, а идеологией и облечена в такую форму, чтобы скрыть от народа общественную реальность, неизбежно встает вопрос о ее отношении к социальным классам. Идеологическая завеса в настоящее время скрывает их существование. При этом нет нужды думать о неких заинтересованных лицах, которым требуется идеология и которые пускают ее в ход. В них нет недостатка. Но даже если причастна их субъективная инициатива, она вторична по сравнению с объективным – ослепляющим – целым. Последнее создает идеологическую завесу и в музыке. Приспособившееся к тому, что в рамках меновых отношений мировой дух сделал из людей, их и обманывает. Будучи источником общественно ложного сознания, функционирующая музыка независимо от намерений идеологов и незаметно для потребителей вплетается в социальный конфликт.

Но именно отсюда и проистекают главные сложности, над которыми по-прежнему бьется социология музыки. Пока она не включает в себя рассмотрение конкретной структуры общества, она остается лишь социальной психологией, притом нестрогой. Беспредметная и непонятийная структура музыки между тем противостоит четким соответствиям и отождествлениям с различными измерениями, классами или слоями общества. Именно этим воспользовалась догматически застывшая общественная теория Восточного блока. Чем загадочнее отношение музыки к определенным классам, тем проще покончить с этим вопросом, развесив ярлыки. Надо, например, просто приравнять добровольно или же принудительно потребляемую массами музыку, из-за ее предполагаемой близости к народу, к музыке истинной, не заботясь о том, насколько официальная коммунистическая музыка, так называемая соцреалистическая, сродни отбросам позднеромантической музыки капиталистических стран конца XIX века. Так же просто использовать авторитет известной музыки прошлого для укрепления собственной власти и диктаторским росчерком пера приписать ее происхождение народной демократии. В том же тлетворном духе уничижают авангардное искусство музыки, не вникая в его имманентное содержание, исключительно извне, обвиняя в декадентстве и неспособности функционировать в качестве связующего социального цемента, а непокорным композиторам-индивидуалистам с выражением дружеской обеспокоенности грозят кнутом.

Исследования социального распределения и предпочтений в музыкальном потреблении мало что объясняют в классовом аспекте. Социология музыки стоит перед выбором между отдельными утверждениями, которые применяют к музыке понятие класса, легитимируя его лишь политическими намерениями тех, кто возглавляет класс, и исследованиями, которые мнят себя серьезной наукой, коль скоро позволяют узнать, чтó городские домохозяйки среднего достатка в возрасте от 35 до 40 лет слушают чаще – Чайковского или Моцарта – и чем они отличаются от статистически сопоставимой группы женщин из деревни. Здесь затрагиваются разве что те слои, которые определяются совокупностями субъективных признаков. Их нельзя путать с классом как теоретически-объективным понятием.

В равной мере нельзя сделать безусловных выводов о классовом смысле музыки исходя из корней, социального происхождения композиторов. Такие моменты могут сыграть свою роль – у кого своеобразная задушевность Рихарда Штрауса, в духе дружеских пивных возлияний, прорывающаяся у него в самый неподходящий момент, в Микенах или в аристократическом dix-huitième[98], не вызывала мысли о зажиточном филистере? – но они легко ускользают от определения. Кто захотел бы объяснить воздействие музыки Штрауса в эпоху его триумфа общественными причинами, тот, конечно, по праву связал бы его с тяжелой промышленностью, империализмом, крупной буржуазией. И, напротив, среди более поздней музыки мало найдется такой, чей габитус был бы столь же светским, как стиль Равеля[99], между тем как родом он из самой простой мелкобуржуазной среды. Социальные различия трудно объяснить происхождением. У Моцарта и Бетховена оно было схожим, а после переезда Бетховена в Вену сравнялась и среда, Бетховен даже вращался в более высоких кругах, чем материально не обеспеченный Моцарт; разница же в возрасте составляла всего четырнадцать лет. И тем не менее общественный климат, сформировавший Бетховена – с ощутимым влиянием Руссо, Канта, Фихте, Гегеля, – совершенно несопоставим с моцартовским. Можно привести и более наглядные примеры. Но в поиске соответствий между социальным происхождением и классовой принадлежностью композиторов таится принципиальная логическая ошибка. То, что так называемое социальное положение индивида не переводится, напрямую и без искажений, на музыкальный язык, – далеко не самое серьезное возражение. Прежде всего стоит разобраться, учитывая классовую принадлежность сочинителей, существовала ли вообще какая-либо музыка, кроме буржуазной, – проблема, кстати, затрагивающая социологию искусства в гораздо более широком смысле. Во времена феодализма и абсолютизма правящие классы чаще делегировали не слишком ценившийся духовный труд, нежели выполняли его сами. Даже в случае придворных и рыцарских произведений высокого Средневековья стоило бы разобраться, насколько поэты и музыканты действительно были представителями классов, к которым они как рыцари формально принадлежали. Кроме того, социальное положение пролетариата в буржуазном обществе существенно затрудняло участие самих рабочих и их детей в художественном производстве. Реализм, выросший из нужды, не связан напрямую со свободным развитием сознания. Чтобы понять, в свою очередь, как обстоят с этим дела в России, потребовалось бы проанализировать социальное расслоение в ней, на что вряд ли бы дали добро. Социальное клеймо, тысячелетиями лежавшее на искусствах, в особенности связанных с телесными проявлениями художника, – актерском мастерстве, танце и музыке – сильно ограничивало круг лиц, из которого набирались представители этих искусств. Из крупной буржуазии вышло не так уж много музыкантов. Сын банкира Мендельсон вырвался за рамки своего слоя, по крайней мере как еврей; в гладкости его композиций есть что-то от чрезмерного уcердия человека, не вполне reçu[100]. Помимо него, среди знаменитых композиторов богатым от рождения был, пожалуй, лишь Рихард Штраус. Князь Джезуальдо да Веноза[101], аутсайдер во всех отношениях, не укладывается в современные социологические категории. В основном композиторы происходили либо из мелкобуржуазной прослойки среднего класса, либо из собственной гильдии. Бах, Моцарт, Бетховен, Брамс были детьми из простых, скорее даже бедных, музыкантских семей, и Штраус был сыном горниста. Вагнер происходил из полудилетантской богемы, к которой причислял себя его отчим. С некоторым преувеличением во всех этих случаях можно говорить о секуляризация сферы бродячих музыкантов. Музыкальным производством, по-видимому, занимались люди, которые, прежде чем стать композиторами, уже принадлежали к так называемым третьим лицам, на которых буржуазное общество полностью возлагало занятие искусством; Гендель – типичный тому пример. Даже он, при всей своей славе в богатой Англии, был лишен прочного буржуазного положения, у него были свои ups and downs[102], как и у Моцарта. Если кто-то захотел бы установить связь между субъективным происхождением и социальным смыслом музыки, то понятие третьего лица, обретавшегося чуть ли не на положении прислуги, помогло бы объяснить, почему музыка в качестве «услуги» для господ так долго и