Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

внимания, развивается, вероятно, позже, с усилением «Я»; на фоне общих регрессивных процессов поздние качества «Я» утрачиваются быстрее всего. Атрофия способности к музыкальному синтезу, к апперцепции музыки как эстетического смыслового целого связана с возвратом к этой пассивности. Пока под давлением цивилизационных табу обоняние слабело или вовсе не развивалось в массах должным образом, слух стал чувством, способным без усилий регистрировать раздражения. Тем самым он избавился от перманентного усилия других органов чувств, которые вовлечены в трудовые процессы, поскольку и сами постоянно выполняют работу. Акустическая пассивность оказывается противоположностью труда, а слушание терпят как анклав в средоточии рационализированного мира труда. Хотя тотально социализированное общество избавляет индивида от непомерной ответственности, его продолжают считать культурным человеком, пусть даже подобный образ действий полностью лишает культурные блага их смысла. Слух, это архаическое чувство, будто бы не поспевающее за производственным процессом, подпитывает заблуждение, что мир сам по себе еще не полностью рационализирован и оставляет место для неподконтрольного – для иррациональности, которая санкционируется требованиями цивилизации, не нанося им никакого вреда. В антропологическом плане здесь помогает, кроме того, беспредметность слуха. Феномены, которые он до нас доносит, во внеэстетическом опыте не относятся к вещам. Слух не устанавливает прозрачных отношений с миром вещей, где осуществляется полезный труд, и не контролируется им и его нуждами. Неискаженность внутреннего мира в себе, которая так сильно способствовала утверждению идеологии бессознательного, начинает формироваться уже в сенсуальном априори музыки. Тогда как то, что превращает музыку в произведение искусства, в определенной мере и превращает ее в вещь – или, попросту говоря, в зафиксированный текст, – в массовой функции радикально овеществленной музыки именно этот аспект исчезает: слово opus[93], напоминающее о нем, становится ругательным. Однако функция слушания сегодня так же мало отрезана всерьез от реальности, как и искусственные грезы наяву, порожденные оптической культурной индустрией. Ведь музыкальные феномены пронизаны интенциями: чувствами, двигательными импульсами, внезапно возникающими и исчезающими образами. И хотя этот образный мир в пассивном процессе слушания не объективируется, он всё же продолжает воздействовать. В область воображаемого он незаметно переправляет контрабанду из внешней жизни; он учит тем же действиям, только отвлеченным от их предметности, формирует динамические схемы, подстраиваясь под требования внешнего мира. Уже само по себе всё это, прежде чем им напичкают работающих за конвейером, пестует трудовую мораль. Бодрость преподносится как образец социальной добродетели – усердия, активности и неутомимой готовности к team work[94]. Образы[95], на которые распадается музыка, как только ее перестают связывать в синтез, приходят в согласие, accord[96], с апробированным и стандартным. Но на эмоциях неумолимо настаивает общее устройство, принцип которого удушает музыку и смертоносная природа которого стала бы очевидна, если бы индивид пришел в сознание, очнувшись от его чар. То, что музыка возвращает индивиду в его воображении некоторые функции тела, которые оно действительно утратило, верно лишь наполовину: функции тела, подражающие ритму в том, как механически и закоснело они воспроизводятся, сами оказываются тождественны производственным процессам, которые и лишили индивида его телесных функций. Идеологическая функция музыки состоит не только в том, что создает у людей иллюзию иррациональности, которая не имеет власти над распорядком их существования, но и в том, что эта иррациональность подгоняется под образцы рационализированного труда. То, от чего они хотят убежать, не отпускает их. Свободное время дремоты затрачивается на простое воспроизводство рабочей силы, отбрасывающее тень на это время. По музыке, которую потребляют, можно понять, что из тотальной имманентности общества нет выхода.

Во всех этих случаях речь идет об идеологии в собственном смысле слова, об общественно необходимой, а вовсе не специально создаваемой видимости. Развлекательная музыка, льющаяся из европейских радиоприемников, не зависящая от прямых коммерческих интересов и более или менее контролируемая общественностью, мало чем отличается, кроме меньшего мастерства, от той, что процветает в американской коммерческой системе радиовещания, открыто провозглашающей – во имя своих клиентов – эту идеологию. Тот, кто сравнит ее с идеологией старого образца, усомнится в самой возможности говорить об идеологии, ведь она крайне разнообразна и в то же время весьма расплывчата. Но было бы в корне неверно недооценивать по этой причине идеологическую силу музыки. Чем слабее идеологии проникают в конкретные представления об обществе, чем интенсивнее улетучивается их специфическое содержание, тем более беспрепятственно проскальзывают они в формы субъективных реакций, которые психологически пролегают глубже явных идеологических содержаний и поэтому могут превосходить их по эффективности. Идеология заменяется поведенческими установками, становясь в итоге characteristica formalis[97] индивида. К этому тренду сегодня подключается функция музыки: она дрессирует бессознательное, формируя в нем условные рефлексы. Часто говорят, что молодежь относится к идеологии с подозрением и скепсисом. Разумеется, эти категории неприменимы постольку, поскольку путают нескончаемую разочарованность бесчисленных индивидов с неискаженным осознанием самого предмета. Пелена не спала. Однако наблюдение об исчезновении идеологии верно в той мере, в которой идеологии становятся всё тоньше, образуя полюса: с одной стороны, простого повторения существующего в силу его неизбежности и власти, с другой стороны, намеренно измышленной, бездумно повторяемой и опровергаемой лжи. Этой остаточной идеологии соответствует доминирующая функция музыки; ее намеренная глупость как раз проверяет, что готов вытерпеть человек, насколько сомнительные, бессвязные духовные содержания ему можно подсовывать. Поэтому эта функция сегодня, определенно против ее воли, имеет и просветительское значение.

Социальный педагог, а равно и музыкант, считающий свой предмет явлением истины, а не просто идеологией, спросит, как можно этому противостоять. Вопрос этот столь же правомерный, сколь и наивный. Поскольку функция музыки составляет единое целое с идеологическими тенденциями всего общества, невозможно представить, чтобы ее дух вместе с духом институциональной власти и самих людей допустил бы какую-то иную общественную функцию музыки. Бесчисленные факторы, и прежде всего экономические интересы, неопровержимо докажут вам, что так должно быть и будет, раз и навсегда. В рамках существующего положения дел этому вряд ли можно противопоставить убедительный аргумент, который не был бы идеологическим. Тот, кто на собственном опыте хотел бы составить представление об обществе, может убедиться на примере музыки, как посредством бог весть каких промежуточных механизмов и зачастую без злого умысла плохое одерживает верх даже там, где ему противостоит конкретное осознание лучшего, и насколько бессильным оказывается это осознание, когда за ним не стоит ничего, кроме знания. Единственное, что можно сделать, не слишком надеясь на успех, – это выразить это знание, а в остальном по мере сил содействовать в сфере профессиональной музыки тому, чтобы на смену идеологизированному потреблению пришло познающее, адекватное самому предмету отношение к музыке. Потреблению ничего уже не противопоставишь, кроме отдельных