Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

в силу формы своего труда отчужденный от качественных отношений со сферой объекта, тем самым необходимо становится пустым; и Гёте, и Гегель знали, что внутренняя полнота обязана своим существованием не уходу от реальности, не изоляции, но ее противоположности, что субъективная полнота сама является превращенной формой усвоенной с опытом объективности. Еще немного, и внутреннюю пустоту можно будет рассматривать как придаток интроекции; в истории протестантизма тому есть некоторые подтверждения. Но даже если она и является инвариантом, в качестве которого онтологии смерти охотно гипостазировали бы ее независимое от общества существование, история нашла компенсаторное средство против нее. У кого есть лекарство от скуки, пусть самое скверное, терпеть ее уже не станет: это укрепляет базис массового музыкального потребления. В последнем выражается диспропорция между наличным состоянием и потенциалом, между скукой, которой всё еще предаются люди, и возможным, но нереализованным обустройством жизни, в котором скуке не нашлось бы места. За аспектами этого массового базиса кроется смутное предчувствие, что реальные перемены невозможны. Пустота означает сокращение труда в условиях роста несвободы, и страдают от нее по мере вытесненных возможностей. Раньше дела обстояли не лучше. Изнурительный труд подавлял саморефлексию, в которой вообще только и конституируется пустота. То, что эта пустота обнаружена, есть уже, по сути, осознание ее противоположности, как бы ни было закрыто от себя самого это осознание.

Но люди боятся времени и изобретают очередную компенсаторную метафизику времени, так как вменяют времени в вину, будто в овеществленном мире больше не чувствуют, что живут настоящей жизнью. А музыка разубеждает их. Она утверждает общество, которое их развлекает. Цветистость внутреннего смысла, изукрашенность потока времени гарантирует, что в однообразии универсально сопоставимого еще остается особенное. Бумажные фонарики, которыми увешивает музыка эпоху индивида, – суррогаты смысла существования, о котором так много говорят и о котором индивид напрасно вопрошает, если ему, ввергнутому в абстрактное существование, вообще приходится вопрошать о смысле. Правда, внутренний свет изымается той самой силой овеществления, которую он и освещает. То, что изгоняет из ландшафта души уныние, гнет тикающего времени, – в действительности уже неоновый свет. Идея великой музыки, заключающаяся в том, чтобы самой структурой изобразить полноту времени, блаженную длительность или, говоря словами Бетховена, «славного мгновения»[91], пародируется музыкой функциональной: она тоже идет против времени, но не сквозь него, не уплотняется, подпитываясь его силой и силой временного, что привело бы к уничтожению времени, а, подобно паразиту, присасывается ко времени, приукрашивает его. Копируя удары хронометра, она, выражаясь вульгарно, но метко, убивает время, тем самым оказываясь заклятым врагом того, чем она могла бы быть благодаря своему с ним сходству. Уже сама мысль о раскрашенном времени – пожалуй, слишком романтическая. Едва ли можно представить себе функцию музыки достаточно абстрактно во временно́м сознании человечества, охваченного конкретизмом. Форма труда в промышленном массовом производстве, по сути, является функцией повторения одного и того же: ничего нового, по идее, вообще не происходит. Но поведение, сформировавшееся в сфере производства, на конвейере, распространяется, потенциально, на всё общество, включая секторы, где по этим схемам никто, собственно, не работает, – как это происходит на самом деле, до сих пор, кстати, не анализировалось. В рамках такого времени, задушенного повторением, функция музыки редуцируется до имитации того, что вообще что-то происходит и изменяется, как говорится в «Конце игры» Беккета. Ее идеология – это в буквальном смысле ut aliquid fieri videatur[92]. Благодаря своей чисто абстрактной форме, форме временно́го искусства, то есть качественной смене следующих друг за другом моментов, она порождает что-то вроде imago становления; даже в своей самой жалкой форме она не утрачивает этой идеи, и жаждущее опыта сознание отступаться от нее тоже не желает.

Будучи субститутом реальных процессов, активным участником которых считает себя любой, кто как-то идентифицирует себя с музыкой, властью воображения она будто бы возвращает телу в моменты, представляющиеся массовому сознанию ритмом, часть функций, изъятых у него в действительности машинами, как бы обеспечивая физической моторике эрзац-сферу, поглощающую ничем не сдерживаемую двигательную энергию, которая иначе, прежде всего у юношей, была бы мучительной. В этом функция музыки сегодня мало отличается от функции спорта, не менее загадочной в своей самоочевидности. По сути, тип слушателя, разбирающегося в музыке на уровне физически измеримых показателей, близок типу спортивного болельщика. Детальные исследования поведения футбольных болельщиков и радиослушателей-меломанов могли бы выявить поразительные аналогии. Предположительно, этот аспект потребительской музыки заключается в том, что она напоминает слушателям – если даже не симулирует, – что у них всё еще есть тело, что они, будучи сознательными и участвуя в рациональном процессе производства, всё еще не полностью отделены от собственного тела. Этим утешением они обязаны тому же механическому принципу, который отчуждает их от их тела. Можно связать это с психоаналитической теорией музыки. Согласно ей, музыка является защитным механизмом, основанным на динамике влечений. Он направлен против паранойи, мании преследования, опасности стать человеком, отчужденным до состояния абсолютной, лишенной всяческих связей монады, чья энергия либидо, способность любить поглощается его собственным «Я». Но то, что вызывает в нем потребление популярной музыки, – не столько защита от этого патологического поведения, сколько его нейтрализация или социализация. Потребительская музыка не столько усиливает утраченную связь индивида с чем-то иным по отношению к нему, сколько укрепляет его в его монадологической замкнутости, в fata morgana внутренней полноты. Расписывая ему субъективный ход времени как нечто осмысленное, она в то же время внушает ему – посредством ритуала причастности и идентификации с социальной властью, – что как раз в замкнутости, уходе от ненавистной реальности в себя он оказывается един со всеми, принимается ими и примиряется с ними, и в итоге именно в этом и состоит весь смысл. Обманчивый момент, создаваемый музыкой, в том числе великой, – впечатление автаркии внутреннего мира, отделившегося от сферы предметов и практики, в произведениях искусства компенсировавшееся истинным содержанием их отчуждения в стройно оформленную объективность, – в функциональной музыке полностью подчинен идеологии. Идеология наполняет людей, чтобы воспитать в них готовность к согласию. Тем самым она служит status quo, между тем ситуацию могли бы изменить лишь те, кто критически осмыслил мир и себя, вместо того чтобы утверждать себя и мир.

По сравнению с другими традиционными искусствами музыка подходит для этого за счет некоторых своих свойств, без которых едва ли мыслима. Антропологическое отличие уха от глаза оказывается решающим в исполнении ею своей исторической роли – идеологии. Ухо пассивно. Глаз прикрыт веком, его еще нужно открыть, а ухо открыто – ему нужно не столько реагировать на раздражители, сколько защищаться от них. Активность слуха, его направленного