Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

Но веселость, которую включает музыка, как включают свет, есть веселость не просто индивидов, но многих, в ней звучит голос всего общества как целого, которое изымает индивида и заключает в свои рамки. Предсознательное реагирует на место, из которого исходит звук, на источник музыки: там что-то происходит, там кипит жизнь. Чем слабее ощущают сами субъекты, что живут, тем больше счастья они испытывают от внушаемой себе иллюзии причастности к чужой жизни. Шум и суматоха развлекательной музыки производят впечатление праздничной исключительности происходящего; один из самых успешных немецких музыкальных фильмов имел гениальное в своей неловкости название – «Средь шумного бала»[85]. «Мы» – априори, как выражение ее собственного смысла, содержащееся в любой многоголосой музыке, коллективная объективность самого предмета, – становится средством привлечения клиентов. Как дети сбегаются туда, где что-то происходит, так и регрессирующие типы устремляются вслед за музыкой; ярким доказательством этой функции служит то, что военная музыка находит отклик в умах, далеких от всякой политики. Так оркестрион гремит в пустом ресторане, чтобы заманить первых посетителей, производя впечатление веселья в самом разгаре. В своей социальной функции музыка сродни обману, мошенническому обещанию счастья, которое подменяет самое счастье. Регрессируя к бессознательному, даже к тому Оно, к которому и обращена функционирующая музыка, она предоставляет лишь эрзац удовлетворения. Если произведения Вагнера, впервые в высокой музыке ориентировавшиеся на опьяняющую функцию и позволившие Ницше увидеть в музыке идеологию бессознательного, были привержены пессимизму, который еще у Шопенгауэра относился к обществу двойственно и неслучайно был смягчен уже у позднего Вагнера, опьянение, предписанное потребительской музыкой, уже не имеет ничего общего с нирваной. Она монотонно повторяет «Пей, братишка, пей!»[86] в традициях того алкогольного блаженства, для которого хорошо всё, что только позволяет забыть о горе и печали, как если бы можно было одним усилием воли избавиться от себя и прописать себе новое настроение. Никто не поможет тут, кроме музыки. Ее функция – приноровиться к поведению всех тех, с кем никто не говорит, никто не якшается, говоря языком бедноты. Музыка утешает за счет чистого плеоназма: она нарушает молчание.

Говоря точнее, этот гвалт можно определить через триумф: он производит впечатление силы, власти и величия. Тот, кто идентифицируется с ним, вознаграждает себя за универсальное поражение, являющееся законом жизни каждого индивида. Как бедные старые женщины плачут на чужих свадьбах, так потребительская музыка является вечной чужой свадьбой для всех. В то же время она дисциплинирует. Она создает впечатление, что перед ней нельзя устоять, как бы не допускает никакого иного отношения, кроме причастности: нытиков она не терпит. Зачастую потребительская музыка ожидает фанфар и аплодисментов в честь тех подвигов, которых еще не свершила. Кричаще оформленные названия фильмов, которые так часто прямо-таки по-торгашески зазывают: посмотрите, таким же великолепным, сияющим, ярким, как я, будет и то, что вы сейчас увидите, будьте же благодарны, аплодируйте, покупайте! – такова схема потребительской музыки, даже когда достижений, о которых трубят в фанфары, нет и в помине. Она рекламирует саму себя, и ее функция перекликается с функцией рекламы. Она занимает место утопии, которую обещает. Окружая и – сообразно своей акустической природе – охватывая людей, она превращает их из слушателей в соучастников, идеологически содействуя интеграции, которой без устали пытается достичь современное общество. Она не оставляет между собой и субъектом места для какой бы то ни было понятийной рефлексии. В тотально опосредованном мире она создает тем самым иллюзию непосредственности, близости между чуждыми друг другу людьми, иллюзию тепла – для тех, кто чувствует холод безжалостной войны всех против всех. Среди функций потребительской музыки, всё еще напоминающей нам о языке непосредственности, возможно, самая важная заключается в том, что она облегчает боль от всеобщей опосредованности, как если бы мы несмотря ни на что всё еще жили лицом к лицу. То, чего планомерно и преднамеренно добивается так называемая коллективная музыка[87], тем вернее достигается музыкой, воспринимаемой безответственно и неосознанно. Это можно наглядно продемонстрировать в области, где рефлексия о функции музыки обусловлена тематически, а она сама подбирается и используется как средство, – в кинематографе. Ввиду его драматургической природы использовать музыку, добавляя, на жаргоне киношников, «огоньку» в партии, кадры, диалоги, – обычное дело. Вероятно, поэтому кино в целом использует музыку как сопровождение, поток, который вообще не требует специального внимания, а только перерабатывается зрительской экономикой влечений.

Как бы то ни было, добавляют не только «огоньку», но и красок. Появление цветного кино, должно быть, отвечало какой-то коллективной потребности, коль скоро цветное повсеместно вытеснило черно-белое, которое, несомненно, во многом его превосходило. Из-за отношений обмена – повсеместно действующего принципа эквивалентности – блекнут и нейтрализуются качества мира чувственного восприятия. Там, где еще потакают цвету, он принимает характер забавы, мучительного балагана в духе народных празднеств, какие сохранились в курортных странах. Музыка, в силу своей беспредметности, способна раскрасить поблекший мир вещей, не вызывая при этом подозрений в романтизме, так как цвет приписывают ее собственной сущности; это, кстати, отчасти объясняет, почему оркестровая музыка популярнее камерной. Однако, подобно тому как в слоях бессознательного и предсознательного, которых достигает потребительская музыка, внутренняя и внешняя действительность почти неразличимы, вероятно, не является решающей и ассоциация с пестрым буйством у докапиталистических и некапиталистических народов. В отсутствие внутреннего смысла музыка скорее скрашивает пустоту. Она – декорация для пустого времени. Чем более в условиях промышленного производства рассеивается сознание временно́го континуума, эмфатическое понятие опыта, чем более время распадается на дискретные, подобные шоку моменты, тем более обнаженным и беззащитным чувствует себя субъективное сознание, вверенное ходу абстрактного физического времени. Даже в жизни индивида оно безжалостно отделилось от того temps durée[88], в котором, как считал Бергсон, еще сохраняется живой опыт времени. Музыка развеивает эти подозрения. Бергсон не без основания противопоставлял temps espace[89] длительности. Замутненность, бесструктурность абстрактного времени – которое перестает быть собственно временем, поскольку противопоставляет себя содержанию опыта, механически распадаясь на статичные неизменные единицы, – становится противоположностью длительности, пространством, сужаясь до бесконечно длинного мрачного коридора. Вопрос о том, действительно ли так называемая внутренняя пустота есть знак эпохи, как то возвещают иеремиады о современном массовом человеке, вряд ли поддается проверке; если в прошлом нечто подобное и имело место, оно столь неотступно контролировалось религиозными институциями, что от него мало что сохранилось, хотя taedium vitae[90] была изобретена отнюдь не в XX веке. Но даже если бы она и была так нова, как желают того певцы сплоченности, винить следовало бы не массы, а общество, которое довело массы до этого. Субъект,