Читать книгу - "Кратчайшая история музыки. От Древнего мира до наших дней - Эндрю Форд"

Что-то наподобие слепоты имитировали монахи одного из нищенствующих монашеских орденов в Японии. С начала XVII по середину XIX в. комусо (это слово с японского буквально переводится как «монахи пустоты»), монахи из буддийской школы Фукэ, надевали на головы плетеные корзины и ходили по городам, где играли на флейтах сякухати. Музыканты были зрячими, а их корзины и музыка были родом послушания, уничтожающего эго. Со временем корзины увеличились в размерах и начали полностью скрывать лица музыкантов, что позволило им найти «подработку» в виде шпионажа на правительство. В период Эдо японцам было запрещено путешествовать по стране, но «монахам пустоты» позволили и дальше бродить по деревням и просить подаяние (в виде денег или риса) в обмен на информацию о подозрительных действиях местных.

В современном языке под словом «трубадур» стали понимать «странствующего музыканта», хотя реальные трубадуры средневекового Прованса избегали кочевой жизни. Как, впрочем, и их окситанские коллеги — поэтессы-трубадуры, сотоварищи с севера — французские труверы и немецкие собратья — миннезингеры. Эти поэты-композиторы — а точнее, поэты-певцы — писали о куртуазной любви. А где еще о ней петь, как не при дворе какого-нибудь феодала? Конечно, трубадуры могли кочевать из замка в замок, но в основном стремились как можно дольше остаться в одном месте и получать соответствующее содержание. В начале XIII в. смертельную рану трубадурам нанес Альбигойский крестовый поход, а через 100 лет их добила Черная смерть. Но за время своего существования эта музыкальная традиция дала жизнь сотням произведений лирической поэзии на староокситанском языке и, во многих случаях, музыке, которая их сопровождала.

Шестью веками позже, в Мексике XIX в., появились кочующие ансамбли мариачи, которые находили пристанище в асьендах. Освоив музыкальные инструменты своих европейских господ — скрипки, арфы и гитары (трубы появились чуть позже), мариачи начали развлекать обитателей загородных резиденций. Как и трубадуры, они иногда меняли свои пристанища, но в основном стремились найти постоянное место работы. В 1920-х, когда Мексиканская революция положила конец феодализму и асьендам, мариачи были вынуждены перейти к бродячему образу жизни и в итоге стали стекаться в Мехико. Изначально музыка мариачи не подразумевала текста, но после революции пение начало играть все более значительную роль — тексты песен обычно были злободневными (так же как калипсо, которые пели на Тринидаде и Тобаго).

Автор-исполнитель, совмещающий роли рассказчика и репортера, встречается во всех музыкальных традициях, хотя если говорить о гриотах или джали из Мали, Сенегала и других частей Западной Африки, то это лишь часть их функций. Эта наследственная профессия также включает в себя сохранение истории, поэтому гриоты — обычно бродячие музыканты — имеют глубокие связи со своими общинами, а в прошлом были важными фигурами при дворе, где в их обязанности входило исполнение характерных для многих африканских культур хвалебных песен, превозносящих королей и богов. Действительно, кажется, что без вмешательства духа-наставника они не смогли бы стать певцами и музыкантами. Королевское покровительство гриотам уже можно считать пережитком прошлого, и сегодня эти музыканты выступают в основном на свадьбах и похоронах или, в редких случаях, на международных фестивалях, которые принесли славу таким исполнителям, как Салиф Кейта из Мали, а также Юссу Н’Дур и Бааба Маал из Сенегала. И все же эта традиция не умирает.

«Люди каждый день имеют дело с музыкой, — сказал Бааба Маал в 1999 г. — Музыка в обществе служит своего рода ориентиром. Музыканты, историки, рассказчики — все они по-прежнему очень, очень важны, поскольку многие не ходили в школу и не умеют читать».

* * *

И поставил он левитов в доме Господнем с кимвалами, псалтирями и цитрами, по уставу Давида и Гада, прозорливца царева, и Нафана пророка, так как от Господа был устав этот чрез пророков Его.

И стали левиты с музыкальными орудиями Давидовыми и священники с трубами.

И приказал Езекия вознести всесожжение на жертвенник. И в то время, как началось всесожжение, началось пение Господу, при звуке труб и орудий Давида, царя Израилева.

2-я книга Паралипоменон 29: 25–27

До того как стать царем Израиля, Давид был профессиональным музыкантом (он играл на кифаре или арфе) и композитором, которому приписывают сочинение ряда псалмов. По крайней мере, так утверждается в Книгах Царств Ветхого Завета, но у нас нет доказательств, которые могли бы подтвердить это. Тем не менее на протяжении веков музыканты могли зарабатывать на хлеб только благодаря покровительству светских или религиозных властей (между которыми иногда сложно найти разницу). Историю Давида, служившего музыкантом при дворе царя Саула, как минимум можно считать ярким примером подобных отношений, которые существовали с древности до начала Нового времени в Африке, Азии и Европе — от китайских музыкантов из оркестров яюэ, до гриотов и европейских композиторов XI‒XII вв., работавших при соборе Парижской Богоматери.

Может показаться, что композитор, ведущий комфортную и сытую жизнь при дворе богатого патрона или под покровительством церкви, не мог быть на острие музыкального прогресса. Но история композиторов из собора Парижской Богоматери, как и карьера Жан-Батиста Люлли (1632–1687), работавшего в Версале при Людовике XIV, говорит об обратном. Целеустремленный (знавшие Люлли лично, возможно, употребили бы слово «неудержимый») карьерист, Люлли стал придворным скрипачом в 20 лет. Музыкант был на шесть лет старше короля, взошедшего на престол в четырехлетнем возрасте, и его карьера при дворе развивалась очень быстро: сначала он писал музыку для танцев, потом начал сочинять для версальского театра на пару с Мольером. Люлли разработал музыкальный язык, который стали считать «визитной карточкой» французского стиля (хотя сам композитор был родом из Италии): например, пышные медленные увертюры c характерным пунктирным ритмом — даже у нас сегодняшних такая музыка ассоциируется с властью и царственностью. В операх Люлли много стремительных танцевальных ритмов (его величество любили танцевать), а вокальные мелодии тонко следовали за ритмикой и просодией французского языка. Возможно, эти новшества носят декоративный, а не структурный характер, тем не менее пример Люлли показывает, что постоянное трудоустройство не всегда плохо сказывается на способности композитора быть новатором.

История же Йозефа Гайдна и вовсе пример того, как просвещенный патрон может дать волю фантазии композитора.

* * *

Князю всегда нравились мои работы. Он не только поощрял меня неизменным одобрением, но и предоставлял мне, дирижеру оркестра, возможность экспериментировать, и благодаря этому я видел, что производит на слушателей хорошее впечатление, а что нет. По его милости я мог улучшать и изменять мои сочинения, добавлять или убирать что-то, быть настолько свободным в музыке, насколько мне заблагорассудится. [В поместье