Читать книгу - "Кратчайшая история музыки. От Древнего мира до наших дней - Эндрю Форд"

* * *

В Вене живет одна дама… она уже месяц разучивает вашу си-бемоль-мажорную сонату и до сих пор не может сыграть ее начало.

Из письма Карла Черни (1791–1857), австрийского композитора, Людвигу ван Бетховену

В этих словах Черни — сам глухой композитор приводит их в одной из своих разговорных тетрадей — заметны и восхищение, и некоторое злорадство. Большинство дам из Вены умели играть на фортепиано и рассчитывали на то, что свежие фортепианные сочинения дадутся им относительно легко. Но соната для фортепиано си-бемоль мажор op. 106 Бетховена, также известная как «Большая соната для Хаммерклавира», оказалась не по силам одной из венских барышень. Если бы ей и удалось справиться с первой страницей, то дальше ее ждали бы другие головоломные сложности этой 45-минутной работы — на тот момент самой длинной фортепианной сонаты в истории жанра. Даже если бы эта дама смогла добраться до финала сонаты, там она столкнулась бы с гигантской фугой, которая точно заставила бы ее опустить руки. Большинство пианистов-любителей просто не обладали уровнем мастерства, который требовался для исполнения такой музыки. Это была не музыка для приятного проведения досуга, а высокое искусство, для которого нужен концертный зал и пианист-виртуоз — словом, профессионал. Первое известное нам публичное исполнение сонаты «Хаммерклавир» состоялось лишь через два десятилетия после ее публикации — за фортепиано был Ференц Лист. Мир высококлассных музыкантов-тяжеловесов был недоступен для Фанни Мендельсон.

* * *

Не верьте, что артистическая карьера более доступна представительницам прекрасного пола… Это глубокое заблуждение. Каждый шаг на этом пути нам дается гораздо тяжелее, а доброе товарищеское общение, которое помогает стольким творцам, в известном смысле недоступно женщине, которой посчастливилось — или не повезло — родиться музыкантом!

Августа Ольмес (1847–1903), ирландско-французская органистка и композитор

Женщины, чью музыку мы слушаем по сей день, были в основном дочерями музыкантов. Они жили в мире музыки с детства и не имели «слишком» высокого социального статуса, которому могло повредить занятие музыкой. Франческа Каччини (1587–1640) была дочерью композитора Джулио Каччини; Барбара Строцци (1619–1677) — приемной (возможно, родной) дочерью влиятельного венецианского поэта и либреттиста Джулио Строцци. Обе они были не только композиторами, но и певицами. Французская клавесинистка и композитор Элизабет Жаке де ла Герр (1665–1729) родилась в семье клавесинных мастеров; Гарриет Уэйнрайт (ок. 1766–1843) стала наследницей династии церковных органистов из Англии, хотя сама писала музыку и занималась пением. Отец Луизы Фарранк (1804–1875) был не музыкантом, а скульптором — тоже человеком искусства; родители Клары Шуман (1819–1896) были пианистами, а ее мать также занималась пением. Полина Виардо (1821–1910), дочь оперного тенора, стала одной из выдающихся певиц XIX в., писала камерную музыку, песни и даже небольшие салонные оперы (либретто к трем из них создал Иван Тургенев), хотя и не зарабатывала на своих сочинениях. Сесиль Шаминад (1857–1944) тоже происходила из семьи музыкантов и была профессиональным композитором, чьи произведения исполнялись и публиковались при ее жизни. Шаминад даже наградили орденом Почетного легиона, однако после ее ухода из жизни публика быстро забыла ее музыку — за исключением концертино для флейты. Такая же участь постигла и произведения Флоренс Прайс (1887–1953), афроамериканской пианистки из Арканзаса, чья мама была учительницей музыки. Ее первую (из четырех) симфонию в 1933 г. сыграл Чикагский симфонический оркестр в рамках программы под названием «Негритянская музыка».

Если бы не феминология (так называемые «женские исследования»), мы никогда бы не узнали об именах этих и многих других женщин и их музыке, которую только недавно возродили и записали на пластинки. Работа в этом направлении продолжается. Большинство из этих композиторов придерживались довольно консервативного музыкального стиля, из-за чего их легко забыли в XX в. с его одержимостью звуковой новизной. Исключениями из этого правила можно назвать Лили Буланже (1893–1918) и ее старшую сестру Надю (1887–1979). Как и другие названные мной женщины-композиторы, они родились в музыкальной семь: их отец был композитором и преподавателем пения, а мать — русской княгиней; но музыкальный язык Лили был исключительно самобытен и нов — ее талант расцвел бы еще ярче, если бы она не умерла в 24 года. Известие о смерти этой девушки ожидаемо отошло в тень после того, как — 10 днями позже — из жизни ушел Клод Дебюсси. Однако, послушав ее музыку сегодня, вы заметите, что влияние ее старшего коллеги в ней незначительно или отсутствует вовсе. Действительно, в пьесе «D’un soir triste» («Грустным вечером») (1918) мы слышим отголоски языка, которым заговорила полвека спустя музыка Анри Дютийё (1916–2013) — многоцветная, гармонически усложненная, дышащая мистикой. После смерти сестры Надя Буланже почти полностью отказалась от сочинения музыки и сосредоточилась на дирижировании, преподавательской деятельности и сохранении наследия Лили. Среди ее учеников были такие непохожие композиторы, как Аарон Копленд, Эллиотт Картер, Теа Масгрейв, Филип Гласс, Куинси Джонс и Берт Бакарак.

* * *

Во времена моей молодости работали сравнительно немногие женщины.

Элизабет Лаченс (1906–1983), британский композитор

Эти слова Элизабет Лаченс требуют пояснения. Она произнесла их в 1962 г. во время интервью с канадским композитором Мюрреем Шафером, готовившим материал для своей книги «Беседы с британскими композиторами». Лаченс была единственной женщиной в списке композиторов Шафера, поэтому он поинтересовался, отчего, по ее мнению, истории известно так мало женщин-композиторов. Ответ выдает аристократические корни Лаченс. Говоря «работали сравнительно немногие женщины», она имеет в виду, что в Великобритании Эдвардианской эпохи женщины редко занимались профессиональной деятельностью. Согласно переписи населения 1901 г., около трети британских женщин имели оплачиваемую работу, из них более 40 % работали домашней прислугой и еще 40 % были заняты на заводах и в сфере услуг.

Тем не менее Лаченс затрагивает важный момент, подчеркивая, что сочинение музыки для нее было не только призванием, но и работой. Как профессиональный композитор в середине XX в., она прекрасно знала, насколько тяжелой была эта работа. Помимо 160 самостоятельных произведений Лаченс сочинила много музыки для спектаклей, радио- и телепрограмм. Она считается первой британкой, написавшей саундтрек к художественному фильму, — а в этой области мужчины доминировали еще сильнее, чем в «филармонической» музыке. Однако за свой успех Лаченс заплатила сполна. К 1941 г. она после двух разводов осталась одна с четырьмя детьми, пристрастилась к алкоголю и страдала от депрессии. Лаченс первой из британских композиторов задействовала 12-тоновую технику Арнольда Шёнберга (она начала использовать ее уже в 1930-х гг.), из-за чего ее музыке было