Читать книгу - "Кратчайшая история музыки. От Древнего мира до наших дней - Эндрю Форд"

Попытки создать метроном предпринимались еще в IX в., когда в Андалусии ученый и музыкант берберского происхождения Аббас ибн Фирнас — который, правда, больше хотел научиться летать — изобрел первый прототип подобного устройства. Но больше о его изобретении мы ничего не знаем. В конце XVI в. Галилео Галилей, ум которого тоже занимали вещи поважнее музыки, своей работой по изучению маятников приблизил изобретение современного метронома. Однако только в 1815 г. немецкий изобретатель Иоганн Непомук Мельцель сконструировал знакомый всем нам тикающий механизм, образ которого сразу же возникает перед нами, когда мы слышим слово «метроном», хотя сейчас для определения темпа музыки чаще используют приложения для смартфонов.

Изобретатель подарил один из своих метрономов Людвигу ван Бетховену в надежде на то, что известный музыкант сделает хорошую рекламу его творению. И композитор его не подвел: он тут же начал вписывать в свои готовые работы нужные метрономические обозначения (то есть указывать, что темп основной пульсации должен быть равен определенному количеству ударов в минуту). Через два года Бетховен опубликовал список желательных темпов для своих восьми симфоний (над девятой он тогда еще работал).

Сегодня исполнение произведений Бетховена в заданном им темпе может вас удивить, особенно если вы слышали их современные записи. «Авторские» темпы покажутся слишком быстрыми. Многие предполагают, что такое представление Бетховена о музыкальном времени было следствием его глухоты, довольно заметной к тому времени, когда Мельцель подарил ему метроном. Однако, скорее всего, Бетховен не предполагал, что его произведения будут исполнять в одном выдержанном, неизменном темпе. Согласно этой точке зрения, Бетховен указывал метроном для начала каждой симфонии, но полагал, что темп будет постоянно меняться в соответствии с развитием музыкального материала и динамикой. Брамс, например, точно хотел, чтобы его музыку играли именно так.

Метроном Мельцеля[24]

Впрочем, предположение о том, что музыку XIX в. в целом стали исполнять медленнее в XX в., тоже верно — именно поэтому оригинальный темп произведений Бетховена кажется нам слишком быстрым. Самым ярким примером тенденции к замедлению интерпретаций служат исполнения опер Вагнера. В 1966 г. на Байройтском фестивале (ежегодном мероприятии, основанном Вагнером в 1876 г. и посвященном его музыке) слушатели раскритиковали темпы, в которых оркестр под управлением Пьера Булеза играл оперу Вагнера «Парсифаль», назвав их чересчур быстрыми. Булезу, однако, удалось доказать, что в своей интерпретации он следовал авторскому замыслу. Хотя сам Вагнер никогда не указывал метрономов в своих партитурах, он распорядился о том, чтобы продолжительность каждого спектакля на фестивале фиксировалась, — эта практика существует и по сей день. Как оказалось, «Парсифаль» в исполнении Булеза звучал примерно столько же времени, сколько заняло первое представление этой оперы в 1882 г., когда оркестром дирижировал сначала прославленный немецкий маэстро Герман Леви, а потом — при исполнении заключительного акта в последний фестивальный вечер — сам Вагнер. Получается, что медленнее эту музыку начали играть в период между 1882 и 1966 гг. Действительно, в 1951 г. Ханс Кнаппертсбуш дирижировал «Парсифаля» с чувством такого благоговения, что та же опера под его управлением длилась на целый час дольше, чем у Леви и Булеза.

В XX в. техника партитурной записи, как и многое другое в музыке, стала предметом споров. Одни композиторы создавали произведения, для которых требовалось подробно выписывать все больше мельчайших авторских указаний, в то время как другие говорили, что такая подробность чрезмерна и ограничивает исполнителя. Густав Малер (1860–1911) сочинял музыку только во время летнего отпуска, в остальное время он работал дирижером (и стал первой музыкальной суперзвездой, которой удалось построить карьеру и в Европе, и в США). Именно практический опыт работы с оркестром подтолкнул его к тому, чтобы перейти к беспрецедентно сложной форме записи музыки. Он хорошо знал оркестр изнутри, и его рвение максимально детально описать желаемый результат привело к наполнению партитур множеством комментариев на итальянском и немецком — указаний, которые касались темпа, динамики, артикуляции, тембра и нюансировки, то есть выразительности музыки (а вот метрономы Малер не выписывал, потому что хотел избежать механистичности в интерпретации).

Какими бы причудливыми, однако, ни казались партитуры Малера его современникам, они ни в какое сравнение не идут с партитурами некоторых композиторов второй половины XX в. и наших дней. Например, английский композитор Брайан Фёрнихоу засыпает музыкантов информацией о звучании каждой ноты, говоря не только о ее высоте, длительности и динамике, но и об артикуляции, тембре и даже о нужном положении и направлении движения смычка. Противоположность произведениям Фёрнихоу — текстовые, похожие на описание правил игры инструкции к минималистским композициям Полины Оливерос или Ла Монте Янга, а также к «интуитивной» музыке, которой некоторое время занимался Карлхайнц Штокхаузен в начале 1970-х гг. Между этими крайностями расположились искусные партитуры таких композиторов, как Джордж Крам, где сами нотоносцы перестают быть просто вместилищем нот, но приходят в движение и пускаются в полет. Следующий шаг — графические партитуры (их любил британский художник и композитор Том Филлипс), где вместо обозначений нот используются диаграммы и изображения. Все эти композиторы наверняка сказали бы вам, что их метод записи наилучшим образом отображает их музыку и точнее всего доносит до музыкантов их видение желаемого звукового результата, но, несмотря на разнящиеся эстетические посылки и подходы к записи музыки, такие партитуры имеют одно сходство: вы не сможете просто взять их, поставить перед собой и начать петь или играть. Вам понадобится время для того, чтобы в них разобраться.

Пожалуй, сейчас самое время отметить, что, в отличие от других видов музыки, о которых говорится в этой книге, западная классическая музыка — это не единая, цельная музыкальная стилистика. Скорее это невероятно адаптивная система записи музыки, благодаря которой одно и то же произведение могут сыграть два, три, тысяча разных исполнителей, и люди все равно узнают в нем Лунную сонату Бетховена, Третий струнный квартет Бартока или Восьмую симфонию Малера; и все же из-за «вечных проблем», о которых говорил Шнабель, каждая интерпретация будет немного отличаться от других. Более того, несмотря на то что в «классической музыке» могут содержаться элементы традиционного музыкального творчества, и на наличие богатого наследия, она все равно должна развиваться. Чтобы оставаться живой культурой, а не музейным экспонатом, коллекция классических произведений должна постоянно пополняться.

Тренодия из квартета Джорджа Крама «Черные ангелы»[25]

Одним из следствий повсеместного применения нотной грамоты стало разрастание симфонического оркестра. Композиторы от Кореи и Бразилии до Марокко и