Читать книгу - "Кратчайшая история музыки. От Древнего мира до наших дней - Эндрю Форд"

Японии начали реализовывать свое видение оркестровой музыки, добавляя в нее звучание инструментов, которые не входили в классический состав оркестра. Например, корейский композитор Исан Юн в своем произведении «Réak» (1966) использовал духовые и струнные, играющие кластеры — буквально: аккорды-«пучки» разновысотных звуков, — чтобы добиться звучания, чем-то похожего на сэнхван (язычковая губная гармошка), а многообразные барабаны и гонги в этой работе создают звуковое впечатление игры традиционного оркестра аак (кстати, слово réak можно перевести как «церемония» или «ритуал»). Годом позже японский композитор Тору Такэмицу, которому Нью-Йоркский филармонический оркестр заказал произведение к своему 125-летнему юбилею, ввел в оркестр биву и сякухати, которые добавили красок его «Ноябрьским ступеням» (1967). Вместе с тем в симфонической музыке сложилась самобытная и сильная культура, поэтому она не только впитывает опыт других музыкальных традиций, но и сама воздействует на них. На японских композиторов, например, существенное влияние оказал француз Клод Дебюсси (1862–1918), который, в свою очередь, вдохновлялся музыкой Восточной и Юго-Восточной Азии. Перед тем как взяться за создание «Ноябрьских ступеней», Такэмицу слушал именно музыку Дебюсси. Он вообще любил перед сочинением важных произведений слушать опусы европейских композиторов, например «Страсти по Матфею» Баха. Нет никаких сомнений в том, что любая симфоническая музыка по-прежнему испытывает огромное влияние западной музыкальной традиции.

Сейчас симфонические оркестры есть в каждом уголке нашей планеты. Симфонический оркестр Индии находится в Мумбаи; Государственный симфонический оркестр Корейской Народно-Демократической Республики вы найдете в Пхеньяне; Вьетнамский симфонический оркестр играет в Ханое; Сирийский национальный симфонический оркестр можно услышать в Дамаске; Кимбангистский симфонический оркестр находится в Киншасе, а Национальный симфонический оркестр Перу — в Лиме. В Египте есть Каирский симфонический оркестр, Кампальский симфонический оркестр обосновался в столице Уганды, а в Венесуэльском симфоническом оркестре имени Симона Боливара играют музыканты, выросшие в трущобах Каракаса. Все эти оркестры исполняют не только произведения местных композиторов, но и музыку Бетховена, Дебюсси и целой плеяды других западных классиков, и это стало возможным только благодаря жившему в XI в. монаху Гвидо.

А можно ли сказать, что эта оркестровая музыка — проявление европейского империализма? В начале XXI в. западные исследователи все чаще начали задаваться этим вопросом. Неужели колониалисты навязали свой подход к музыке народам Индии, Кореи, Вьетнама, Сирии, Конго, Перу, Уганды, Египта и Венесуэлы? Этот вопрос скорее стоит задавать представителям этих народов, а не исследователям музыки. Конечно, Мао Цзэдун в самом начале «культурной революции» в Китае (1966 г.) по какой-то причине решил назвать музыку Дебюсси «грязью», оставленной империалистами с Запада. Хэ Лутина, композитора и директора Шанхайской национальной консерватории, шельмовали и высмеивали на национальном телевидении за то, что он осмелился защищать произведения французского композитора. Лутин не сдался и смог пережить страдания, выпавшие на его долю, но не всем музыкантам так повезло. Лу Хунгэнь, дирижер Шанхайского симфонического оркестра и преданный поклонник творчества Бетховена, стал одним из музыкантов, которых расстреляли (на следующий день после казни его жену заставили заплатить за пулю). Многие другие музыканты покончили жизнь самоубийством. К моменту смерти Мао в 1976 г., положившей конец 10-летнему террору, все 500 фортепиано Шанхайской консерватории были уничтожены. Когда три года спустя по приглашению китайского правительства в Поднебесную приехал американский скрипач Исаак Стерн, в Шанхае не смогли найти ни одного исправного фортепиано для сопровождения его выступления. Но за 40 лет все поменялось. На базе Шанхайской консерватории создали Концертный зал имени Хэ Лутина, а в 2022 г., по оценкам Китайской ассоциации музыкальных инструментов, в Китае производилось около 70 % всех фортепиано в мире и более 50 % остальных западных музыкальных инструментов.

* * *

Приветствуем всех печатников, книготорговцев и прочих чиновников, министров и подданных. Да будет вам известно, что мы, по особой любви и благоволению к музыке и ее развитию, нашими грамотами, датируемыми 12 января 17 года нашего правления, даровали нашим возлюбленным слугам Томасу Таллису и Уильяму Бёрду, двум джентльменам из нашей капеллы, и тому из них, кто переживет другого, а также их правопреемникам, и правопреемникам пережившего, на последующие 11 лет все необходимые привилегии и патенты на печать любых песен и в количествах, которые им будут потребны, как на английском, французском, итальянском или латыни, так и на других языках, которые можно использовать в церквях, для увеселения или в других целях; а также право запрашивать любое количество бумаги, которое им потребно для печати или игры любых песен, продавать и иными способами распространять любые печатные книги, записи любых песен, и любые печатные листы со своими записями.

Елизавета, Божьей милостью королева Англии, Франции и Ирландии

Нотным станом пользовались не только композиторы и музыканты. Печать партитур в коммерческих целях началась еще в 1575 г., когда английская королева Елизавета I своим указом пожаловала Таллису и его ученику Уильяму Бёрду лицензию — а по факту право на создание монополии — на печать своей собственной и чужой музыки. Этот указ положил начало традиции домашнего музицирования, по крайней мере в дворянской среде. Полифоническое пение, а потом и исполнение камерной музыки — сначала ансамблями виол, а позже струнными квартетами — стало самой распространенной формой проведения досуга в Европе. Продаваемые сочинения представляли собой наборы вокальных или инструментальных партий, а не партитуры, и это придавало музицированию особый дух сотрудничества. Люди покупали голоса нового квартета Моцарта или Гайдна, приносили их домой, чтобы сыграть в кругу семьи или друзей, и до начала игры не имели представления о том, как, собственно, звучит целое. Рождение музыки в процессе ансамблевого музицирования было чем-то вроде салонной игры.

Наряду с такими коллективными занятиями музыкой существовал более интимный, уединенный тип музицирования — на клавишных. На смену клавесинам и клавикордам в гостиных пришли фортепиано, которые стремительно набирали популярность. В буржуазных семьях фортепиано стали неотъемлемой частью обстановки, и хозяйка дома или ее дочь обычно могла относительно сносно играть на этом инструменте. К началу XX в. и в домах рабочих семей по всей Европе, в Америке и в других местах начали появляться пианино.

Вместе с популярностью фортепиано росла и музыкальная грамотность людей, чему немало способствовало распространение хоровых обществ в больших городах во времена промышленной революции. Эти хоры впервые появились в начале XIX в. в Германии и быстро стали общеевропейским феноменом. Иногда в хоровых объединениях насчитывалось до нескольких сотен участников из разных слоев общества. Раз в неделю они собирались, чтобы спеть «Мессию» Генделя или ораторию «Павел» Феликса Мендельсона. В Англии, где подобные хоры были частью национальной культуры с XVIII в., певцы все еще пользовались нотами, где прописывались только их партии (причем