Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

размышлять о себе и своем мире и одновременно внушать им, что этот мир устроен правильно, коль скоро он предлагает такое изобилие удовольствий. Мнимая важность культурной жизни – а иллюзию эту невольно поддерживает всякий, кто как-то участвует в ней, даже когда ее критикует, – подрывает осознание самой ее сути. То, что так очевидно в отношении идеологической функции кинозвезд, само изобличение которых стало неиссякающим источником всеобщего комфорта, распространилось и на те области (в достоинстве которых не сомневается ставшее пародией на само себя искусство как религия), где исполняют Девятую симфонию. Этот идеологический момент не является специфическим для музыки, но определяет место, которое она занимает, – место безудержного пустословия. Сложно не заметить, насколько распространена вера в то, что неразрешенные и неразрешимые проблемы можно разрешить разговорами о них; она объясняет приток желающих участвовать в организуемых повсеместно разговорах о культуре. С этой верой связано обстоятельство, которое как раз теоретику замалчивать нельзя. Многим так называемым культуртрегерам разговоры о музыке и чтение текстов о ней в итоге начинает казаться важнее самой музыки. Такие аномалии являются симптомами идеологической нормы, заключающейся в том, что музыку воспринимают не как таковую, в ее истинности и ложности, но лишь как нечто, смутно и неподконтрольно освобождающее от необходимости прояснять истинное и ложное. Она является неисчерпаемым поводом для безответственной и бесплодной болтовни. Без устали и сама того не замечая, уйма людей тратит массу своего времени на предмет, который закрыт для нее.

Тем не менее простое существование музыки, власть истории, запечатлевшаяся в ней, и пребывание незрелого человечества в плену навязанных ему институций вряд ли сами по себе объясняют фиксацию масс, и тем более активный спрос. То, что в мире, где всё существует только для чего-то, нечто существует просто так, без raison d'être[79], само по себе служит утешением, поэтому сегодня функция утешения, будучи анонимным обращением к одинокому сообществу, занимает далеко не последнее место среди функций музыки. В музыкальном строе угадывается голос коллектива, который своих, пусть и невольных, представителей не оставит. Но при этом в своем как бы внеэстетическом облике, который она неустанно предъявляет людям, музыка регрессирует до более старых, добуржуазных, форм, даже тех, что, возможно, предшествовали ее оформлению в искусство как таковое. Сложно установить, действительно ли эти элементы всё еще производят свой эффект; но они определенно признаются идеологией музыки, и этого достаточно, чтобы подверженные ее влиянию верили в это вопреки тому, что слышат. Они видят в музыке беспримесный источник радости, несмотря на то что настоящее искусство музыки на расстояние световых лет удалилось от выражения радости, в реальности недостижимой, так что уже Шуберт, в лице героя столь любимого ими «Дома трех девушек»[80], спрашивал, возможна ли вообще радостная музыка. Кто напевает себе под нос, полагают они, всем доволен, такой человек ходит с поднятой головой, ведь сам звук отрицает печаль, эту воплощенную немоту, хотя на самом деле именно в звуке и находится выход, им-то и выражается печаль. Примитивная позитивность, сотни раз уничтожавшаяся и отрицавшаяся искусством музыки, в этой новой функции музыки возникает вновь; неслучайно наиболее популярная, развлекательная, музыка настроена исключительно на радостный лад; ее редко приправляют минором. А когда приправляют, не просто стремятся, как принято, отмерить музыке столько экзистенциальной печали, что различит ее даже круглый дурак, чтобы коллективное утешение обрело соответствующий фон. Минор, прежде всего в народной музыке крайне националистического толка, несет с собой еще и нечто такое, на чем следует принципиально остановиться. Минор ввергает в древний трепет сферу производства, рациональность которой его и изгоняет. Похоже, именно от него идут мурашки и встают дыбом волосы в песнях о Роландсбогене[81], в том месте «Стражи на Рейне»[82], где акцентируется минорное звучание, или в фашистских призывах, таких как «Народ, к оружию!»[83] Высокие чувства, вплоть до иррационального воодушевления собственной гибелью, механически дрессируются, и в ход идут проверенные средства. Развлекательная музыка вовсю использует и социализирует архаические механизмы. В основном она опускается до самого бедного и ничтожного аспекта – безудержного веселья. Она стремится убедить тех, кто идентифицирует себя с ней, что им так же весело. Музыка беспредметна, ее нельзя однозначно идентифицировать ни с одним из моментов внешнего мира, при этом в себе она отличается предельной артикулированностью и определенностью, что, в свою очередь, делает ее, пусть и опосредованно, соизмеримой с внешним миром, общественной реальностью. Она есть язык, но язык непонятийный. Определенность делает ее пригодной для создания дисциплинирующих образцов коллективного поведения; непонятийность отметает саму ее возможность задаться неудобными вопросами о назначении. Но характер утешения, предлагаемого ею отпора слепой мифической связи с природой, который приписывали ей начиная с рассказов об Орфее и Амфионе, лежит в основании теологического понимания музыки как языка ангелов. Оно глубоко срослось с автономным искусством музыки, многие черты которого являются секуляризованными формами этого представления. Когда функция потребительской музыки выливается в пошлое и безоблачное утверждение жизни в духе газетных объявлений о свадьбах, исключающее любое упоминание зла и смерти, секуляризация этой теологической концепции доходит до предела и одновременно оборачивается ее циничной противоположностью: сама земная жизнь как она есть отождествляется с жизнью без страданий; это вдвойне прискорбно, так как подобное отождествление есть не что иное, как замкнутое в себе повторение, лишенное возможности посмотреть на что бы то ни было другим взглядом. Именно потому, что музыка абсолютного утверждения насмехается над тем, что когда-то, возможно, было ее истинной идеей, она оказывается столь постыдной, предстает ложью, дьявольским оскалом трансценденции, ничем не отличаясь от того, над чем она якобы возвышается. Именно такого рода функцию исполняет она сегодня, будучи рекламной отраслью для мира, который нуждается в ней тем сильнее, чем меньше просвещенные люди в глубине души доверяют позитивности сущего. Музыка обречена на эту функцию, потому что ее не так просто уличить во лжи, как, например, кино или рассказы из иллюстрированных журналов, с их грубым искажением реальности; идеология музыки ускользает от скептического разоблачения. Осознанная воля управляет распространением этой идеологии, но не ею самой. Скорее, она является объективным отражением общества, которое, чтобы увековечить себя, не может сослаться ни на что получше, чем на тавтологическое заверение в том, что с ним, говоря его же жаргоном, всё в порядке. Формула музыки как идеологии содержится в метафоре, которая само веселье стремится точнее всего описать, отсылая к музыке: где поется, там радость льется[84]. Из языка ангелов, их нестановящегося и непреходящего платонического в-себе-бытия она превратилась в стимул беспричинной радости для тех, на