Читать книгу - "Введение в социологию музыки - Теодор В. Адорно"

и способность к самостоятельному суждению – качества, необходимые для свободного общества, – в то время как большинство представителей всех наций, вероятно, были бы возмущены запретом легкой музыки как недемократическим посягательством на их законные права, – всё это является противоречием, указывающим на состояние самого общества.

III. Функция

Функция музыки в современном обществе сопряжена с важнейшими вопросами. Музыка считается искусством наряду с другими; она выработала, по крайней мере в эпоху, которая у всех еще на памяти, притязание на эстетическую автономию: даже композиции весьма скромного уровня претендуют на то, чтобы их принимали за искусство. Но верно и то, что тип людей, воспринимающих музыку как развлечение, преобладает, и их мало заботит требование эстетической автономии. Это свидетельствует ни много ни мало о том, что значительная в количественном плане область так называемой духовной жизни имеет в корне иную социальную функцию, чем та, что она себе приписывает. Недостаточно пояснить, что эта функция, собственно, и заключается в развлечении. Следовало бы спросить, как вообще может развлекать нечто, что вообще не достигает ни сознания, ни бессознательного – или, достигая, перестает быть собой? Что вообще в таком случае означает развлечение? Что в общественном плане означает феномен, который сам по себе, как таковой, обществу незнаком?

Чтобы огульно не обличать эту функцию в бессмыслице – скрыть последнюю нельзя, но и свести к ней эту функцию вряд ли удастся, – нужно задуматься в первую очередь о том, что непонимание, воздействующее на все элементы музыки и перегруппирующее их, всё же отчасти усваивает смысл этих элементов. Ведь слушатели не понимают и того, что они чего-то не понимают. До них доходят обрывки целостного смысла. К примеру, идиоматика тональности, составляющая традиционный ресурс потребляемой сегодня музыки, тождественна всемирному музыкальному языку потребителей. Когда же они перестают понимать, что говорится на этом языке, то есть специфическое музыкальное содержание, им остаются доступны поверхностные взаимосвязи в той мере, в какой их автоматически устанавливает привычная идиоматика; совместное плескание в идиоматическом потоке замещает раскрытие самого предмета, хотя нельзя абсолютно отделить одно от другого, как, скажем, нельзя отделить чисто коммуникативную речь от художественной речи литературных произведений и сконструированных текстов. Эти моменты также вступают в непримиримое противоречие друг с другом и всё же остаются друг с другом связанными. Отдельные выкристаллизовавшиеся в музыке величины – например тембр, – которые должны чувственно обогащать композиции, являясь одновременно и средствами чувственной стимуляции, уже содержат в себе нечто кулинарное, нечто такое, чем только и может наслаждаться нехудожественное сознание. Схожим образом обстоят дела и с тем, что сегодня небрежно называют ритмом или мелодией. Вполне в духе времени от автономного художественного языка музыки остается только коммуникативный. Последний допускает нечто вроде социальной функции. Он есть то, что остается от искусства, когда момент искусства в нем уже растворился. Этот остаток так легко и беспрепятственно проявляется в искусстве потому, что само оно довольно поздно добилось полной автономии, а также потому, что оно всегда содержало в себе и гетерономные моменты, как в случае дисциплинарной функции средневековой музыки. Правильно понять функцию музыки после общественной утраты ею того, что делало ее великой, можно, только если не замалчивать тот факт, что она никогда не исчерпывалась этим своим эмфатическим понятием. С ней постоянно был сопряжен внехудожественный момент, а именно взаимосвязь эффектов. В общественных условиях, более не благоприятствующих установлению ее автономии в сознании слушателей, он с необходимостью проявляется снова. Из разорванных звеньев музыки образуется нечто вроде вторичного, массового музыкального языка, лишь потому что эстетическая интеграция ее чисто чувственных, дохудожественных, элементов всегда была зыбкой, потому, что эти элементы на протяжении всей истории только того и ждали, чтобы ускользнуть от энтелехии формы и дезинтегрироваться.

Соответственно, сегодня вопрос о функции музыки в масштабах всего общества заключается в том, как воздействует на общество вторичный музыкальный язык – этот реликт произведений искусства в обиходе масс. Музыка, традиционные произведения вместе с аккумулированным в них культурным престижем, в первую очередь просто существует. Упорством своего существования она заявляет о себе даже там, где ее не способны постичь, тем более что господствующая идеология мешает осознанию того, что музыка не познается. Из года в год исполняются и вызывают неизменный восторг совершенно непонятные публике произведения, такие как «Missa Solemnis»[77],[78]. Чрезмерной рационализацией была бы попытка свести нынешнюю функцию музыки к ее воздействию, к реакциям, которые демонстрируют люди в ответ на это воздействие. Интересы тех, кто поставляет музыку потребителям, и собственный вес уже имеющегося в наличии слишком навязчивы, чтобы потребители могли воочию столкнуться с собственными потребностями. Теперь и в музыке сфера производства использует потребность как предлог. Речи об иррациональности музыки иронически легитимируют тем, что предложение музыкальной продукции само содержит иррациональный аспект и сформировано скорее изобилием хранящихся на складах товаров, чем рыночным спросом, который охотно используют в качестве аргумента. В радикально обуржуазившемся обществе социология знает немало иррациональных институтов. То, что нельзя вывести из его функции, тем не менее свою функцию выполняет; нынешнее общество не может развиваться исходя только из собственного принципа, оно вынуждено смешиваться с докапиталистическими, архаическими элементами; если бы оно реализовывало собственный принцип без гетерогенных, «некапиталистических» примесей, оно бы самоупразднилось. В обществе, практически полностью функционализированном, тотально управляемом принципом обмена, нефункциональное становится функцией в квадрате. В этой функции нефункционального скрещиваются истинное и идеологическое. Сама автономия произведения искусства производна от этого скрещивания: в системе общественных взаимодействий создаваемое людьми в-себе произведения искусства, не исчерпывающееся этой системой, сулит нечто, что могло бы существовать, не будучи изуродованным всеобщей выгодой, – природу. Но вместе с тем выгода ставит нефункциональное себе на службу и тем самым низводит его до статуса бессмысленного и ни с чем не связанного. Эксплуатация того, что само по себе бесполезно, чуждо и избыточно для людей, которым это пытаются всучить, порождает фетишизм, который распространяется на культурные блага в целом и музыкальные в особенности. Он настраивает на конформизм. Любя нечто просто потому, что оно существует, покоряются наличному, неизбежному; такую покорность способна вызвать только любовь. Принятие того, что есть, стало надежнейшим способом скрепления реальности, заменив собой идеологии как специфические представления о сущем, обосновывающие его только теоретически. Слепое пятно некритического принятия наличного, находящегося строго на своем месте, является одним из инвариантов буржуазного общества. Начиная с Монтескьё оно награждает это наличное званием исторически сложившегося.

Абстрактному элементу чистого существования общества (вместо выполнения им определенной функции) соответствует равно абстрактная идеологическая роль – отвлечение внимания. Сегодня она участвует в главной миссии культуры – не давать людям