чтобы песня стала шлягером; то, что не имеет шансов пробиться к широкому кругу слушателей, вряд ли сумеет снискать его любовь. Но этого необходимого условия недостаточно. Для начала, чтобы стать успешным, шлягер должен в целом удовлетворять принятым в данный момент правилам игры. Этому едва ли мешают композиционно-технические ошибки; но из игры, конечно, выбывает материал, габитус которого с самого начала противоречит тому, что сейчас принято, то есть прежде всего то, что принадлежит моде, объявленной passé, или использует существенно более современные средства, чем повсеместно привыкли. Так что, несмотря на то что нормативной модой и можно манипулировать, она имеет склонность проявляться в реакциях публики, и она быстро, как бы спонтанно, привыкает нуждаться в том, к чему ее принуждают, быть может, оттого, что в настойчивом соблюдении стандартов моды она ошибочно видит нечто, напоминающее отголоски свободного выбора. Мало того, в шлягерах, музыке, которую едва ли можно считать искусством, есть специфическое, плохо поддающееся описанию качество, которое высоко ценится слушателями. Так называемые evergreens[69],
вечные хиты, шлягеры, которые кажутся неустаревающими и переживают любую моду, подтверждают существование этого качества. Следовало бы пройтись по истории этих вечных хитов и выяснить, в какой мере они зависят от отбора, осуществляемого культурной индустрией, а в какой опираются на собственные качества, которые отличают их, по крайней мере на какой-то срок, от эфемерной продукции. Очевидно, что их несокрушимость, эксплуатируемая культурной индустрией, покоится на примате эффекта над самим предметом, что отличает эту сферу в целом. То, что вульгарный эмпиризм принимает за искусство, соответствует искусству вульгарному, легкому. Тогда как он представляет искусство в качестве battery of tests[70], агломерата стимулов, о которых можно что-то заключить только с помощью наблюдения и обобщения реакций испытуемых, – а если кто-то что-то понимает в самом предмете, он считается всего лишь частным случаем в категории испытуемых, – всякий шлягер в действительности является социально-психологическим опытным устройством, схемой и пусковым механизмом возможных проекций, влечений и behaviours[71]. Evergreens, как рычаг, приводят в движение личные эротические ассоциации каждого индивида. Эти ассоциации настолько подчинены всеобщим формулам, потому что и сами в период своего расцвета были не такими уж личными и сливаются с жизнью индивида лишь в сентиментальных воспоминаниях. Собственно механизм evergreens вторично и синтетически используется особым, постоянно поддерживаемым родом тех шлягеров, которые в Америке определяют как
nostalgia songs[72]. Подобные песни изображают тоску по безвозвратно ушедшему былому, ориентируясь на всех потребителей, ошибочно полагающих, будто, вспоминая воображаемое прошлое, они смогут заполучить жизнь, в которой им отказано. Тем не менее это специфическое качество evergreens – на котором, кстати, основано настойчивое притязание легкой музыки быть выражением своего времени – невозможно упрямо отрицать. Позволительно искать его в парадоксальном эффекте, а именно в том, что музыкально, а может быть, даже экспрессивно, с помощью совершенно избитого и нивелированного материала достигается нечто специфическое и неповторимое. Идиоматическое в такой продукции стало второй природой, так что здесь допустимы некоторая спонтанность, идея, непосредственность. Овеществление, ставшее самоочевидным, порой без всякого принуждения оборачивается в Америке видимостью человечности и близости, причем не одной лишь видимостью. Здесь есть чему поучиться социологии, исследующей высокую и низкую музыку. В легкой музыке находит свое прибежище одно качество, которое утеряно, но когда-то было важным для музыки высокой и утрата которого, быть может, ей дорого обойдется, – это относительная самостоятельность, качественная обособленность отдельного момента в эстетическом целом. Эрнст Кшенек[73] и другие указывали на то, что категория внезапно озаряющей идеи, относящаяся не к психологии, а к феноменологии, в высокой музыке утратила свою ценность; выходит, низкая музыка будто бы стремится компенсировать это, сама того не ведая. Пара действительно хороших шлягеров – это упрек, брошенный музыке как искусству, в том, что она, став мерилом для самой себя, утратила нечто, причем едва ли ей под силу одним лишь желанием восполнить эту утрату. Следовало бы найти не зависящие от plugging критерии, как песня становится шлягером. Жюри музыкальных экспертов, ничего не знающих о системе музыкальных чартов и вообще незнакомых с рынком, должно было бы послушать нынешние шлягеры и угадать, какие из них являются наиболее успешными. Предположим, они окажутся правы. Они должны были бы сообщить в деталях, что, на их взгляд, служит причиной успеха; и тогда следовало было бы разобраться, не отсутствует ли это качество в песнях, не снискавших успеха. Таким критерием могли бы быть пластичные акустические кривые – как в американском evergreenе «Deep purple»[74], – которые всё же остаются в жестких рамках апробированной идиоматики. Но характерное можно обнаружить во всех возможных музыкальных измерениях. Если музыкальная индустрия требует от создателей шлягеров несовместимого – сочинять нечто знакомое всем и одновременно запоминающееся, то есть отличное от всего другого, – это значит, что удавшимися шлягерами оказываются те, в которых разрешилась эта квадратура круга, и тщательный анализ шлягеров должен был бы это точно описать.
Qualitas occulta[75] шлягеров – это пороговая стоимость рекламы, с которой они срослись и которая у наиболее успешных шлягеров становится их собственной субстанцией. Без конца рекламируется то, чего и так жаждет аудитория, на которую рассчитана реклама. Этому может способствовать амбивалентность аудитории. Она противится не только серьезной музыке, но и тайно сопротивляется своим собственным фаворитам. Ее сопротивление находит разрядку в насмешках, которыми фанаты встречают всё, что, на их взгляд, уже устарело. Они быстро начинают воспринимать шлягеры как corny[76], затхлые, примитивные, как если бы речь шла о платьях, в которые облачались двадцать или тридцать лет назад тогдашние секс-бомбы. То, что их вновь и вновь уверяют в этом, лежит в основе любой рекламы: она должна неустанно разжигать потребность, которую якобы удовлетворяют производители. Вряд ли их не посещают сомнения, что покупатели не полностью разделяют их собственный энтузиазм. Тем ревностнее принимается рекламный аппарат не только за отдельный шлягер, но и за всю сферу легкой музыки. При этом он действует в соответствии с базовым габитусом культурной индустрии – утверждением жизни такой, какая она есть. Тем самым тавтологически воздается должное сосредоточенной в культурной индустрии общественной власти. То, что этот утвердительный жест остается неосознанным, едва ли делает его в социальном плане более безобидным, чем аналогичный жест в вербальных медиа. Лишь для регистрирующего взгляда органов управления культурой легкая музыка оказывается безобидной и равноправной областью наряду с другими. Она является объективно неистинной и помогает исказить сознание тех, кому поставляется, как бы сложно ни было измерить это искажение в его отдельных проявлениях. То, что массовый феномен легкой музыки подрывает автономию
