Читать книгу - "Средневековье и Ренессанс. Том 4 - Поль Лакруа"

половине семнадцатого века, и особенно ко времени, когда, под властной необходимостью обстоятельств, Людовик XIV и вельможи его двора продали своё серебро, чтобы перейти на фаянс.

Голландия. – Всем известны выдающиеся изделия, которые в течение семнадцатого и восемнадцатого веков заполняли французские серванты под названием дельфтского фарфора. Если верить г-ну Броньяру, эти изделия действительно были изготовлены в этом городе и имели происхождение, возможно, более раннее, чем шестнадцатый век. Г-н Броньяр добавляет, что предметы, помеченные R, перечеркнутым саблей, относятся к шестнадцатому веку, и что с 1600 года перестали ставить монограммы под голландскими изделиями. Каким бы уважением мы ни почитали выдающегося автора «Трактата о керамических искусствах», мы не можем не выделить ошибки, содержащиеся в этой части его труда; ничто в работах из Дельфта не указывает на происхождение столь же древнее, как у итальянской майолики: сюжеты, все подражающие восточной керамике, не могли быть приняты ранее эпохи, когда китайский фарфор вошёл в общее употребление и вкус к нему распространился настолько, что стали искать даже неверные его изображения. Что касается марки, она бесконечно варьируется, и марка самых выдающихся произведений состоит из монограммы AK, дату которого мы не решились бы возводить ранее семнадцатого века. Что же до R, перечеркнутого саблей, мы не удивились бы, если бы это был знак французского гончара, случайно обосновавшегося в Голландии; в этом случае он был бы далёк от того, чтобы восходить к шестнадцатому веку.

В итоге главные художественные глазурованные фаянсы Возрождения могут быть охарактеризованы следующим образом по природе декора, цветов и общих форм.

Итальянские. – Сосуды первой эпохи: простые формы, чисто орнаментальный декор; фигура появляется там лишь в виде бюстов наивно-варварского рисунка; цвета немногочисленны, с перламутровыми или металлическими отблесками.

Вторая эпоха. Формы усложняются; на смену сосудам утилитарного назначения приходят элегантные рукомойники с профилировкой, с накладками или привесками, подражающими ювелирному делу; сюжеты ещё довольно просты, фигуры имеют тела, окрашенные охрой, довольно хорошо передающей природные цвета. Белая эмаль, нанесённая в качестве бликов с умеренностью, завершает моделировку, сводя фон к роли полутона. Сюжеты скопированы с известных произведений, в частности с гравюр, сделанных с прославленных мастеров.

Третья эпоха. Выдающиеся керамисты посвящают себя декоративным работам и работам больших размеров. Фонтаны, поддерживаемые фигурами в круглой пластике, окружённые фризами в барельефах; рукомойники с ручками, составленными из химер или смело изогнутых фигур, чаши для охлаждения, кубки умножаются перед глазами наблюдателя; сюжеты, украшающие их поверхность, становятся сложнее; история, поэзия поочерёдно привлекаются, и живописцы заботятся указать под каждым предметом, в довольно длинной легенде, и источник, откуда они почерпнули свой сюжет, и сам отрывок, по которому они вдохновлялись. Рисунок чист и правилен, полон смелости и прямодушия; взамен тона резки, телесные цвета желтоваты, пейзаж и фоны жестковаты: но целое величественно и выдаёт руку искусных и уверенных в себе художников. Видны ещё некоторые воспроизведения известных произведений, затем вариации сюжетов, написанных или гравированных; отсюда тысячи предположений о прямом участии, которое могли бы дать мануфактурам майолики самые выдающиеся мастера Италии: Рафаэль, в частности. Эти предположения рушатся перед известным фактом, что Гвидобальдо приобретал рисунки знаменитых живописцев для своих мануфактур и что некоторые из этих рисунков никогда не воспроизводились иначе, как на фаянсе.

Четвёртая эпоха. Арабески, составленные Рафаэлем и его учениками, вновь ввели в почёт орнаментальный жанр. Фаэнца посвятила себя их внедрению в керамику; с другой стороны, исторический жанр утратил своих самых выдающихся адептов: итальянские картоны были оставлены ради фламандских гравюр. Видно, таким образом, как фигура тяжелеет; резкость моделировки теряется в однородности тонов, переходящей в холодность и вялость; пейзаж вводится сначала умелыми руками, чтобы затем пасть в область посредственности: майолике пришёл конец.

Французские. – Бернар Палисси: посуда с агатовидными оттенками, рустикальные чаши, предметы с сюжетами в барельефе. Форма сосудов Бернара Палисси прекрасна и проста в целом, но усложнена деталями; прорезные украшения, тиснения в ювелирном стиле, – всё говорит о том, что он вскормлен произведениями Бенвенуто Челлини, тогда столь же знаменитыми, как картины Рафаэля. Его фигуры элегантны и вдохновлены итальянской школой, но скорее ответвлением Фонтенбло, нежели римским стволом; в них чувствуется Приматиччо и мастер Ру.

Подражания Палисси. В этой категории следует различать два рода изделий: произведения, сделанные потомками Палисси по его моделям, и те, что имеют лишь тот же стиль. Первые немногочисленны и узнаются по более тяжёлой манере фигур, посредственной элегантности замыслов, одним словом, по неосмысленному использованию моделей знаменитого человека; вторые – менее оригинального стиля, менее изящного, менее приятного для глаза вида; это происходит из-за однородности рельефа в пастеллированных украшениях и общего цвета предметов, который мрачен из-за недостатка разнообразия в эмалях.

Мы не будем здесь возвращаться к сказанному о характере итало-неверских фаянсов; когда истинный французский стиль приходит на смену этим подражаниям, мануфактуры умножаются, искусство распространяется и смешивает изделия, так что весьма трудно различить источники, если не предпринять глубокого изучения технологии и искусства. Однако некоторые мануфактуры остаются вне ряда; если Голландия гордится своим дельфтским фарфором, Франция отвечает своими японированными фаянсами и даёт таким образом предчувствовать новую эру, которую она готовит керамике, преследуя секрет прозрачной керамики восточных народов.

Этот беглый очерк о художественной керамике Средневековья и Возрождения остался бы неполным, если бы мы не сказали несколько слов о тонком фаянсе, называемом фаянсом Генриха II, произведении без предшественников и последователей, которое доказывает ещё раз, сколь сильно в эту замечательную эпоху Возрождения умы были склонны к поискам нового.

Как и все тонкие фаянсы или глиняные массы, эта керамика имеет свою массу, по существу составленную из промытой пластичной глины и тонко измельчённого кремня или кварца; глазурь – кристаллическая свинцовая полива.

Тридцать семь предметов составляют почти полный перечень известных примеров этого производства, местонахождение которого полностью неизвестно. Известно лишь, что большинство предметов происходит с юго-запада Франции, из Сомюра, Тура и в частности из Туара. Что касается даты, она нанесена на сосудах неоспоримыми знаками: первые, исполнение которых ещё довольно неправильно и где замечаются некоторые пробные попытки, несут саламандру Франциска I; другие, достигшие наибольшего совершенства, предлагают герб Франции с эмблемой, принятой Генрихом II, тремя переплетёнными полумесяцами. Тонкие фаянсы Возрождения все малых размеров и по большей части чисто декоративного назначения: это кубки, рукомойники, детские бутылочки; другие предметы – овальные сахарницы, подсвечники и солонки. Форма их богата и чиста, украшена элегантными, но разумно уравновешенными профилировками; несколько масок и фигур в рельефе, прекрасной композиции, дополняют целое. По массе желтовато-белого цвета вьются зоны жёлтой охры, окаймлённые тёмно-коричневым, переплетённые со всем изобретательным богатством, характеризующим эпоху;