Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

Бросающиеся в глаза элементы натюрморта — оружие и доспехи — несомненно, наводят на мысль о «мужественности». И всё же Мане иронизирует: и шпага, и пистолет низведены до роли безобидного студийного реквизита, причем заброшенного, а рядом с красиво написанным оружием черная кошка, как будто перешедшая сюда из «Олимпии», спокойно вылизывает свои интимные места. Еще раз подчеркну, что «пространства женственности», как метко назвала их Гризельда Поллок, включают в себя и подавляют мужскую самоуверенность или как минимум вступают в визуальный диалог с подающим надежды юношей с оттопыренными ушами, который на внешнем уровне выступает главным персонажем картины.

Но что насчет Мане как художника чистого натюрморта — фруктов и цветов? Правда ли, что эти картины в целом незначительны, не играют сколько-нибудь важной роли в его творчестве и намеренно лишены тех живописных достоинств, которые столь блестяще проявляются в фигурных картинах, как это утверждал Мерлин Джеймс в провокационной и критической рецензии на выставку, опубликованной в Burlington Magazine[538]? Короче говоря, не кажутся ли они тем из нас, кто воспитан на конструктивных достижениях и архитектонических устремлениях Сезанна и кубистских натюрмортов, слишком «женственными»?[539]

Почему только один лимон? Почему четыре мандарина, просто так, без всякой «композиции», традиционной или авангардной, которая оправдала бы их существование в качестве образа? В своих более поздних работах Мане избегает формальной композиционной иерархии так же скрупулезно, как избегает «выразительности» или «содержательности». Это особенно заметно в поздних картинах с цветами, например удивительно сдержанных «Розах и тюльпанах в вазе с драконом», написанных в 1882 году, незадолго до его смерти. Ваза выделена и в то же время небрежна, замысловатые драконьи изгибы скользких стеблей и корней, видимых сквозь прозрачное стекло, контрастируют с сочными, выразительными округлостями раскрытых и полураскрытых цветков.

Эти цветы составляют полную противоположность откровенному пафосу канонических «Подсолнухов» Винсента Ван Гога, созданных всего несколькими годами позднее, в 1888 году. Лучшим интерпретатором Мане, по крайней мере этих его работ, остается Жорж Батай. Это, как утверждает Батай, вопрос молчания, высказывания лишь того, что должно быть сказано, минимизации красок и смысла. Но молчание Мане — настойчивое, по сравнению с ним шумность других художников, таких как Ван Гог, кажется немного чрезмерной, немного наигранной.

Точно так же белые скатерти Мане избегают геометрии, столь очевидной в натюрмортах Сезанна, но тем не менее сохраняют в своих изящных прямоугольных складках следы аккуратного прикосновения утюга: такой подход указывает на порядок, заведенный спокойной и хорошей хозяйкой, и удерживает столовое белье в рамках повседневного опыта, вместо того чтобы возводить его к «высшей» сфере упорядоченной абстракции.

Это не значит, что в этих картинах с фруктами и цветами нет искусственности: она есть, и мы всегда опознаем ее, даже в самых «спонтанных» проявлениях. Но великое искусство Мане состоит в том, чтобы придать всему этому естественный вид, противоположный искусственному. Кожица, поверхности, осязаемые текстуры, самопроявление (а не конструктивная сила) сочного мазка краски: это прелести фруктов и цветов Мане, а не изобретательной композиции или выразительной риторики. Мандарины мягкие, неровные, блестящие, у каждого пятно блика на округлом боку. И всё же они ничуть не натуралистичны, а представляют собой синоптические эквиваленты, написанные оранжевой краской, которые удерживаются на скатерти неровными пятнами теней.

110 Эдуард Мане. Натюрморт с пучком спаржи. 1880. Холст, масло. 46 × 55,2 см

111 Эдуард Мане. Спаржа. 1880. Холст, масло. 15,9 × 21 см

Одна из самых виртуозных сольных вещей Мане — знаменитый «Натюрморт с пучком спаржи» (1880, рис. 110). Бледный, компактный, заключенный в свои изящные оковы, этот пучок кажется воплощением живописной редукции — пока не увидишь его не менее известный постскриптум: одиночный побег спаржи, его головку, слегка приподнятую и переливающуюся всеми цветами радуги, его стебель, бледный, эфемерный и почти прозрачный, свисающий с края стола («Спаржа», 1880, рис. 111).

Глядя на эти строгие холсты, можно поразмышлять об отношении натюрмортов Мане к культурным нормам его времени. В некотором смысле они представляют собой мощную визуальную критику суеты, демонстративного потребления и показного декора времен Второй империи с ее нуворишескими представлениями о роскоши. Минималистичные, но чувственные картины с фруктами и цветами олицетворяют идеал элегантности как утонченности, идеал, воплощенный и в сшитом на заказ сером костюме мадам Гильме, в котором она изображена «В оранжерее».

В спарже есть что-то тоскливое; и впрямь, над многими из этих невинных натюрмортов нависает тень смерти, а порой и призрак насилия, напоминая о существовании в творчестве Мане более явных образов смерти. Глядя на такую картину, как «Кролик» (1866), и ее цветочный эквивалент — «Стебли пионов и секатор», вспоминаешь, что в буквальном смысле означает французский термин «натюрморт» — nature morte{82}. Конечно, существует традиция картин с изображением дичи, на которую, несомненно, опирается Мане, — традиция, представленная в XVIII веке работами Александра-Франсуа Депорта, Жана-Батиста Удри и Шардена. И конечно, французы даже во времена Мане вывешивали в витринах своих мясных лавок выпотрошенных зайцев и свиные головы, украшенные бумажными цветами[540]. И всё же есть что-то грустное и трогательное в изображенных довольно крупным планом несчастной маленькой головке кролика, его скрещенных лапах и пушистом брюшке; еще более отчетливо мрачное настроение ощущается в написанном с большей дистанции «Зайце», декоративном панно 1881 года, где тушка подвешена за лапы на гвозде оконной рамы. В конце концов, зазор между срезанной веткой пионов с перевернутыми вниз и обращенными к острым лезвиям открытого секатора цветами у стены и мертвым кроликом, свисающим с ужасного крючка, в то время как еще один, более заметный, крючок и нить зеленого шнура видны слева, невелик. Обе картины вызывают мысли о смерти, хотя в одном случае изображен просто цветок.

Мане никогда не создавал таких буквальных изображений мертвой натуры, как Теодор Жерико с его натюрмортами из отрубленных голов и конечностей; не обращался он и к более очевидному тропу vanitas, как это делали голландцы и Сезанн в некоторых из своих поздних натюрмортов. Можно сказать, Мане — демократичный художник смерти. «Мертвый тореадор» (ок. 1864) не более трогателен и ничуть не меньше nature morte, чем мертвый кролик или срезанный цветок; «Самоубийство» (ок. 1877) или «Казнь Максимилиана» (ок. 1867–1868) наполнены человеческим смыслом не больше, чем белые цветы со сдвинутым в сторону, но грозным инструментом для срезки в «Ветвях белого пиона и секаторах» (1864). Выразительная тонкость образов здесь необычайна: цветы завяли или вянут, некоторые лепестки великолепны, другие