Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

он написал «Сборщиц колосьев», решительное стремление Писсарро к современности, его намерение не сентиментализировать свое время, а соответствовать ему, проявилось в выборе темы крестьянки на рынке вместо более традиционного топоса крестьянки, работающей в поле или кормящей младенца («Птичий рынок в Жизоре», 1885, рис. 104). Эти более традиционные крестьянские темы напоминают о связи крестьянской женщины с неизменным порядком природы. Рыночная торговка Писсарро, напротив, ясно демонстрирует, что крестьянке, как и всем остальным людям, а если честно, то и самому художнику, приходится зарабатывать на жизнь, навязывая свои товары. Деревенская женщина предстает у Писсарро скорее как активная и индивидуализированная сила современной экономической жизни, нежели как обобщенный образ вечного подчинения природе. Вместе с тем город и деревня показаны взаимодействующими на скромной арене коммерции — оживленно, не угрюмо, — а не в виде идеализированных противоположностей.

105 Камиль Писсарро. Урожай яблок, Эраньи-сюр-Эпт. 1888. Холст, масло. 58,4 × 72,4 см

Различия между «Сборщицами колосьев» (1857) Жана-Франсуа Милле и одноименной картиной Писсарро очевидны. Писсарро в некотором смысле ответил на вызов Милле, демистифицировав его образ, сделав его более свободным по композиции и пестрым по колориту; изобразив одну из женщин в уверенной и доминирующей позе и в разговоре с другой, он отказывается от отождествления женщины и природы, предполагаемого композицией Милле. Схожим образом «Крестьянки в полях, Эраньи» (1890) Писсарро представляются современной, актуальной реинтерпретацией обобщенного благочестия «Анжелюса» Милле. В чем-то «Сборщицы колосьев» Писсарро напоминают самоосознанное разнообразие поз и их вариаций в картине «Сборщицы колосьев заканчивают работу» (1859) Жюля Бретона, хотя он решительно отказался как от бретоновского приукрашивания сюжета, так и от его приглаженного, чрезмерно детализированного стиля.

Тем не менее может сложиться впечатление, что ни выраженная монументальность, ни строгая упорядоченность живописной техники, присущие неоимпрессионизму, не были надлежащим образом усвоены Писсарро. Позади таких работ, как «Собирательницы колосьев» (1889), маячит призрак «Гранд-Жатт», объясняющий их внутренние противоречия. Вдохновленная Сёра авторефлексивность композиции — рационализированный мазок, упорядоченное освещение и размеренное пространство — вступает в противоречие со спонтанной иррегулярностью фигур Писсарро. Отсутствует та гармоничная регулярность контуров и объема, с которой Сёра объединял свои фигуры с окружающей обстановкой. Требования систематизации и прелести неформальности; противоречивые устремления прозаического и монументального остаются неразрешенными.

Теми же противоречиями, смягченными более интересным декоративным эффектом, отмечена и другая важная неоимпрессионистская работа Писсарро, «Урожай яблок» (1888) (рис. 105). Трудно уйти от определенных аллегорических импликаций данной темы, поскольку дерево сознательно и, по-видимому, с определенным смыслом размещено в центре, а композиция упорядочена словно с целью подчеркнуть ее метафорический статус. Мотив сбора плодов с его символическим подтекстом становится своего рода лейтмотивом конца столетия. Он подхвачен в росписи «Аллегория современной женщины» (1893), созданной Мэри Кассат для Всемирной выставки в Чикаго, — работе, которая по своему звучанию более откровенно утопична, чем «Урожай яблок» Писсарро: женщины собирают здесь плоды знания. И, конечно же, «утопическая» — подходящее слово для описания социальной аллегории Поля Синьяка, изображающей рабочего, срывающего плоды с дерева в работе «Во времена гармонии», написанной для ратуши Монтрёя в 1895 году. Кроме того, сбор плодов, пусть и совершенно иной по настроению, фигурирует в качестве центрального мотива мрачной аллегории человеческого существования «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?» (1897) Гогена.

И всё же творчеству Писсарро никогда, ни до, ни после того, что Джон Ревалд назвал его «дивизионистским отклонением», по-настоящему не угрожало растворение объектов в переплетениях разделенных цветов. Так, в «Бульваре Монмартр, Марди-Гра», одном из серии городских пейзажей 1897 года, создается ощущение оживления, охватывающего всю поверхность, слияния людей, зданий и распускающихся почек на деревьях в карнавальной атмосфере красочного движения, чем-то напоминающей великолепную «Рю Монторгей в Париже, празднование 30 июня 1878 года» Моне и иллюстрирующей его собственный совет молодому художнику, данный в тот самый год, когда была написана эта картина: «Не пишите кусочек за кусочком, а пишите всё сразу, накладывая краску мазками правильного цвета и силы <…>. Глаз не должен сосредоточиваться на одной точке, а должен видеть целое <…>»[521]. Но в то же время внутри этой объединяющей атмосферы кисть Писсарро неукоснительно соблюдает индивидуальные права отдельных форм, субстанций и текстур, обозначая отрывистыми касаниями кисти толпу справа в отличие от написанной более длинными, непрерывными мазками процессии на заднем плане и отделяя перистыми, прозрачными завитками верхушки деревьев от сплошных прямоугольных участков кафе под ними, а последние, в свою очередь, от более подвижных, менее плотных прямоугольников дымоходов и чердаков.

Возможно, именно чуткость к вещам, преданность природе и человеческим ценностям, а не теория или врожденное чувство формы защищали его или ограничивали его изобретательность, в зависимости от того, как на это посмотреть. В отличие от Моне в последние годы его жизни (или того, как преподносит это сложившаяся вокруг Моне мифология), навязчивая погоня за неуловимой моментальностью (instantané) никогда не приводила Писсарро к грани абстракции; для Писсарро видение природы всегда подразумевало выбор точки зрения, определенную дистанцию, начало, середину и конец внутри данного полотна. Можно даже сказать (чего никогда не скажешь об измученном старом Моне, лихорадочно склоняющемся над своими девятью десятками полотен в отеле «Савой» в Лондоне в поисках единственно точного пятна на единственно подходящем для этого конкретного мгновения света холсте), что Писсарро воспринимал спокойную сущность природы просто как нечто более приемлемое для художника, чем непрерывный поток ее случайного великолепия, нечто более соответствующее собственному темпераменту и характеру стоящей пред ним задачи, чем головокружительное погружение в сердцевину процесса на дне пруда с лилиями. Если сравнить вид Руанского собора работы Писсарро («Крыши старого Руана в серый день [Собор]», 1896) с одним из знаменитых руанских фасадов Моне, написанных в предыдущие годы, сразу становится ясно, что в то время как Моне полностью отождествляет пикториальный мотив и изображенный объект, растворяя архитектурный фасад реального здания в свете, а затем сгущая свои ощущения от заката в рифленый, подвергшийся действию эрозии пигментный фасад, Писсарро избегает подобных алхимических метаморфоз. Хорошо знакомый с сериями Моне, которыми он восхищался у Дюран-Рюэля, Писсарро намеренно выбрал более панорамный, менее агрессивный вид. «Ты помнишь, — писал он Люсьену, — „Соборы“ Моне все были затуманенными, что придавало им известное таинственное очарование. Мой старый Руан со своим собором в глубине написан в серый день и ясно вырисовывается на фоне неба. Я был им доволен, мне нравилось, как собор четко выделяется на однообразно сером небе, характерном для сырой погоды»[522]. На картине Писсарро Руанский собор остается Руанским собором, краска остается краской, и то и другое зависит от глаза и руки художника, сохраняющих определенную дистанцию по отношению к мотиву.

Освобождающие импликации импрессионизма, предоставляемая