Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

«Фабрики мертвы — рабочие живы» (так назывался второй эпизод), пожалуй, лучше всего описать словами сценария постановки: «Массовые пикеты, каждый рабочий начеку. Полиция препятствует мирным пикетам и обращается с бастующими крайне жестоко. Рабочих провоцируют на возмущение. Завязываются драки между полицией и бастующими. Многих бастующих избивают дубинками и арестовывают. Детективы, нанятые фабрикантами, открывают стрельбу, и Валентино Модестино, который не был ни забастовщиком, ни рабочим шелкопрядильной фабрики, ранен и убит пулей, когда стоял на крыльце своего дома с одним из своих детей на руках».

Третий эпизод представляет похороны Модестино, сцену, которая своими атрибутами мрачного реализма довела самих актеров и тысячи сочувствующих им зрителей до наивысшего эмоционального накала, выражаемого стонами и всхлипываниями. Гроб, в котором, как предполагалось, находилось тело Модестино, пронесли через сцену, за ним под тягостные звуки похоронного марша следовала похоронная процессия забастовщиков. Проходя мимо, скорбящие бросали на гроб красные гвоздики и ленты, пока он не был погребен «под алым символом крови рабочих».

И, как будто этого реализма было недостаточно, появился сам Карло Треска и превзошел надгробную речь Марка Антония, повторив свою знаменитую речь «Кровь за кровь», из-за которой он попал в тюрьму в Патерсоне, где впервые выступил с этим обращением[549].

Четвертый эпизод, массовый митинг двадцати тысяч забастовщиков, включал речи лидеров IWW и песни бастующих на немецком, итальянском и английском языках, а также пение «Интернационала», «Марсельезы» и «Красного флага», к которому опять пригласили присоединиться зрителей. В пятом эпизоде артисты прошли сквозь толпу зрителей, имитируя первомайский парад, и к ним обратилась Элизабет Герли Флинн; в этом эпизоде изображалась передача детей бастующих, соответствующим образом одетых в красное, своим «матерям-забастовкам» из других городов. Заключительным эпизодом стал забастовочный митинг. В синопсисе программы он описывается так: «Бастующие, мужчины и женщины, сами принимают законы. Принимают закон о восьмичасовом рабочем дне. Ни один суд не может объявить такой закон неконституционным. Элизабет Герли Флинн, Карло Треска и Уильям Д. Хейвуд произносят речи»[550].

Почти все очевидцы инсценировки Патерсонской забастовки хвалили ее за простоту, эстетические новшества и драматическую, равно как и политическую, эффективность. Очевидно, это был очень эмоциональный театральный опыт, сочетающий в себе суровый реализм и смелую стилизацию: «Там не было сюжета — не больше, чем в грубых исторических пьесах елизаветинской эпохи», — заметил критик The Independent, который продолжил описывать спектакль:

Не было никакой театральной постановки <…>. Забастовщики просто проживали на глазах у своих товарищей самые яркие моменты своего опыта. Ни одна сцена в стране никогда не видела более реалистического драматического выражения американской жизни <…>. По-своему это было так же просто, как примитивная драма XVI века. «Джек» Рид <…> стоял перед толпой и управлял сценой с помощью мегафона. Занавеса не было; сцена, не имеющая локализации, за исключением декораций, последовательно становилась то улицей, то Халедоном (близлежащей деревней) и Терн-холлом в Патерсоне так же свободно, как постоялый двор доелизаветинской эпохи[551].

Один из авторов газеты New York World похвалил простую эффективность инсценировки: «Нужда и без ораторов может говорить в унисон с мыслями огромной массы взволнованных людей, [которые] не смогут сдержать слез». Репортер New York Tribune прямо связал драматический успех постановки с авангардной эстетикой того года — года проведения Арсенальной выставки{84}: «В инсценировке Патерсонской забастовки присутствовал поразительный налет ультрасовременности — или, скорее, футуризма <…>. Конечно, никогда прежде история рабочей агитации не знала ничего подобного»[552]. Некоторые обозреватели подчеркнули эффектность той сцены, в которой артисты-забастовщики прошли сквозь зрительскую аудиторию: «Этот торжественный проход актеров через центр толпы — непревзойденный прием удержания зрительских эмоций, — писала The Independent. — Драматическая литургия римской церкви, внутри которой зародилась наша английская драма, процессия в епископальной церкви и даже привычный свадебный марш признают его ценность. Иногда его использовали и в нью-йоркских театрах <…> но ни разу со столь сильным эффектом, как в этом спектакле, где актеры и зрители принадлежали к одному классу и разделяли общие чаяния»[553]. Додж также отметила модернистский характер этого приема, хотя и в несколько более преувеличенных выражениях:

Наш Бобби Джонс <…> настоял на том, чтобы сделать это в духе Гордона Крэга и выстроить длинную уличную сцену прямо среди зрителей до дальнего конца здания; похоронная процессия прошла через нее, так что на несколько волнующих мгновений между всеми этими людьми возникло потрясающее единение. Они были едины: рабочие, которые пришли показать своим товарищам, что происходит за рекой, и рабочие, которые пришли посмотреть на это. Ни на одном собрании — ни до, ни после — у меня так сильно не билось сердце[554].

Театрализованное представление как форма искусства имеет уникальный статус в отношении политики. Прежде всего это массовое искусство par excellence. Перси Маккей, один из лидеров активного, но малоизвестного театрального движения, существовавшего в нашей стране в начале века, называл зрелища «поэзией масс», но это, конечно, нечто большее, чем просто поэзия. Являясь сочетанием визуального зрелища и драматического спектакля, театрализованное представление может объединить две, казалось бы, несопоставимые силы — субъекта и объект драматической метафоры. В реконструкциях, подобных инсценировке Патерсонской забастовки, «актеры» остаются самими собой, но в то же время выступают в качестве символов более широких проблем. Точно так же сельскохозяйственные рабочие на Гитлеровском съезде НСДАП в Нюрнберге в 1934 году играли самих себя (и были самими собой), но в то же время выступали от лица масс сельскохозяйственных рабочих по всей стране. Аналогичным образом огромные толпы, которые в 1919 году разыграли в Москве штурм Зимнего дворца, сами были революционерами, но также играли роль более крупных революционных сил России.

Для лидеров революционных движений, а также для идеологов, сознательно или бессознательно стремившихся сохранить статус-кво, театрализованное представление было мощным орудием формирования чувства коллективной идентичности у прежде бессловесных и несознательных низших классов. Театрализованное представление могло функционировать в сфере коллективного драматического действия примерно так же, как мурали мексиканца Диего Риверы действовали в сфере публичного визуального искусства: формировать понимание современных целей, самоидентификацию и социальную сплоченность путем яркого воспроизведения исторических фактов, усиленных символизмом.

Но театрализованное представление было уникальным политическим инструментом и в другом смысле: воздействие, которое оно оказывало на исполнителей, было не менее важным, чем воздействие на аудиторию. Этого нельзя сказать ни о каком другом виде перформативного искусства. В случае с инсценировкой Патерсонской забастовки выбор значимых эпизодов: забастовка; мученическая смерть; похороны мученика; Первомайский парад; отправка детей; голосование бастующих; повторение речей лидеров забастовки; наконец, драматическое упрощение и сжатие тех событий, которые, возможно, оставались