Читать книгу - "Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин"

им свобода художнику устанавливать на холсте систему независимых отношений формы и цвета явно были чужды тому, как понимал его Писсарро. Подобно другим художникам его времени, он рассматривал синтетический символизм Гогена и декоративную абстракцию «Наби» как отказ от импрессионизма, а не расширение присущих ему возможностей. Гогена, с его отказом от естественного восприятия в пользу «таинственных центров мысли» и квазирелигиозными пристрастиями, Писсарро считал отступником, если не откровенным шарлатаном. «Я не критикую Гогена за то, что <…> он сделал красный фон <…>, — писал он в 1891 году, — я критикую его за то, что он не применяет свой синтез к нашей современной философии, абсолютно социальной, антиавторитарной и антимистической <…>. Гоген — не провидец; он просто хитрый человек, который почуял, что буржуазия регрессирует…»[523]

В последние годы жизни, сгорбленный, но неутомимый старик с бородой пророка и больными глазами, он возвращается к глубокой перспективе и кажущейся непосредственности пейзажей Понтуаза 1870-х годов, но на этот раз предпочитает погрузиться в пестрые мотивы, предлагаемые бульварами и проспектами Парижа («Площадь Французского театра в Париже, дождь», 1898, рис. 106). В городской прозе этих панорам, увиденных, как правило, издалека, с высоты гостиничного окна, нет ничего мрачного! Не то чтобы художник избегал этой проблемы, просто то, что он видит перед собой, совсем не кажется ему мрачным. «Может быть, эстетически не очень красиво, — пишет он Люсьену на рубеже веков, — но я в восторге, что могу попробовать писать эти улицы Парижа, про которые обычно говорят, что они безобразны, тогда как они такие серебристые, такие светящиеся и такие живые. <…> Это самая гуща современности!»[524] Аллеи деревьев теперь сменяются вереницами каменных фасадов, крестьяне — пешеходами, живые изгороди — экипажами, капустные поля — брусчаткой, а иногда природе разрешается вторгаться, смешиваться с городским пейзажем, обогащать его. Хотя эти поздние парижские уличные сцены неравноценны по качеству, в лучших из них есть бодрящая свежесть, непревзойденный контроль и свобода. В картине «Королевский мост и павильон цветов» (1903), написанной в последний год жизни художника, ощущение весенней легкости возникает благодаря тонкому балансу, установленному между требованиями мотива — бодрой, колеблющейся открытостью центрального дерева, спокойным горизонтальным изгибом моста, диагональю фасадов на противоположном берегу — и требованиями живописного единства, которое создается за счет насыщенной пастельной палитры и зернистой текстуры поверхности.

106 Камиль Писсарро. Площадь Французского театра в Париже, дождь. 1898. Холст, масло. 72 × 93 см

Как ни оценивай эти поздние городские пейзажи (а они, конечно, далеко не шедевры в обычном смысле этого слова), глядя на них, мы тем не менее склонны воспринимать их как точные регистрации того, как всё выглядело, каким был Париж на рубеже веков. Возможно, потому, что они в точности совпадают с нашим собственным представлением о том, каким был Париж или даже — если мы откровенно романтичны и любим Францию — какой он есть. Писсарро создал образ оживленного, а не истеричного города; непосредственности, а не растерянности; приятной произвольности внутри упорядоченного пространства, а не отчуждения в гнетущем многолюдном хаосе.

И все-таки взгляд Писсарро на такой мотив, как Новый мост, представляется столь же осознанным, как и любой другой: этот Париж не более «реален», чем то, что мы видим, скажем, на более холодной и утилитарной стереоскопической фотографии Ипполита Жувена с тем же мотивом — Новый мост 1860–1865 годов. Он предполагает определенное представление о природе самого современного города и отношение художника к нему.

У писсарровского ви́дения городской реальности не больше преимуществ по сравнению с мелодраматической, преувеличенной перспективой рабочего Лондона 1872 года Гюстава Доре, который подчеркнул не легкое удаление, а лихорадочное давление толпы в заблокированном, похожем на воронку пространстве. Под «ви́дением» я, разумеется, подразумеваю социальные и психологические предпосылки, управляющие зрительным восприятием в любой момент истории, а также эстетический выбор ракурса, расстояния или расположения изображения внутри его границ. Именно разница этих предпосылок делает образ города в «Бульваре, увиденном сверху» (1880) Гюстава Кайботта настолько отличным от бульваров Писсарро: гораздо более отстраненным, как бы случайным и эстетизированным. И совершенно очевидно, что Писсарро был неспособен воспринимать или представлять город как проекцию угрожающего отчуждения, как это сделал Эдвард Мунк в 1889 году.

Присущая Писсарро непринужденная и приемлющая модальность ви́дения города была связана со своего рода свободой, которую он понимал как свободу восприятия. Наверное, мы более цинично относимся к возможностям индивидуальной свободы или, наоборот, представляем себе свободу — во всяком случае, свободу творчества — как нечто более величественное. Но, сталкиваясь с некоторыми из этих поздних городских пейзажей Писсарро, чувствуешь готовность пересмотреть, пусть лишь отчасти, свои предрассудки человека XX века относительно природы свободы в искусстве, предрассудки, согласно которым всякий выбор — это неизбежно выбор между крайностями. Наверное, можно быть относительно свободным без осознанного бунта или драматических жестов — свободным доверять, как это делал Писсарро, собственным непритязательным, но и неэкзальтированным интуициям правды и реальности. Для старого анархиста свобода в этом прозаическом смысле была, по-видимому, существенным условием живописи и восприятия, а может быть, и самой жизни. «Для этого нужны настойчивость, воля и свобода чувств, — писал он, будучи уже в преклонных годах, не очень богатым и не особо знаменитым, — свобода от всего, кроме собственных ощущений»[525].

Примечание редактора английского текста:

Эта статья впервые появилась в ARTnews в 1965 году; впоследствии она была переработана и переиздана в книге Линды Нохлин «Политика видения: очерки искусства и общества XIX века» (New York: Harper & Row, 1989), именно эта версия приведена в этой книге.

Глава 26. Смерть и гендер в натюрмортах Мане

Art in America 89, № 5, май 2001

107 Эдуард Мане. Стебли пионов и секатор. 1864. Холст, масло. 56,6 × 46 см

Что, если бы мы не знали, кто написал работы, представленные на выставке «Мане: натюрморты» в Художественном музее Уолтерса в Балтиморе?[526] Разве, на первый взгляд, не было бы у нас оснований считать, что это работа женщины, а не мужчины? В конце концов, натюрморты и картины с цветами — это жанры, в которых традиционно преуспевали женщины-художницы; часто считалось, что они не способны ни на что более сложное, чем нарисовать красивый букет или изящную вазу с фруктами. Конечно, с появлением Поля Сезанна, а позже и кубистов всё изменилось. К концу 1880-х годов натюрморт стал актуальным жанром: важным, солидным, серьезным, упорядоченным, отнюдь не легкомысленным и определенно лишенным непосредственной чувственной привлекательности. Яблоки Сезанна считались достойными мужских амбиций; более того, они стали